Wienerklassisk periode - noen begreper

Noen begreper fra wienerklassisk periode

Denne siden tar for disse begrepene fra wienerklassisk periode, med konkrete musikkeksempler:

Alberti-bass — Obligat akkompagnement og klassisk kontrapunkt —
Sturm und Drang — Gjennomføring

Alberti-bass

Vanlig form for akkompagnementsfigurer i klavermusikk på 1700 og inn på 1800-tallet. Den er som regel skrevet for venstre hånd som harmonisk støtte for høyre hånds melodi. Alberti-bassen er utformet som gjentatte rytmefigurer med brutte akkorder, gjerne som 16-deler. Her er et eksempel fra en klaversonate av Mozart, antakelig fra 1783:

Obligat akkompagnement og klassisk kontrapunkt

Begge disse begrepene kan vi illustrere ved hjelp av starten av Haydns Strykekvartett i h-moll Op 33 nr 1 fra 1781:

Fra begynnelsen er melodien i 1. fiolin, men legg merke til hvor variert 2. fiolinens akkompagnement er allerede i de to første taktene.
Ved bokstaven A er det så cellostemmen som blir ledende en kort stund, ved at den variert imiterer 1. fiolinen fra starten. Fra B har fiolinene og bratsjen akkompagnerende figurer, men vi legger merke til at disse jo imiterer de to første tonenene i satsen og de to første tonene i cellostemmen. I nærheten av bokstav C et sted, blir umerkelig 1. fiolin igjen ledende instrument, og det er ikke klart akkurat hvordan dette skjedde. Ved D kommer bratsj og 2. fiolin inn, som om de begge forsøker å starte på åpningsmotivet, men det blir med de to første tonene, og det blir 1. fiolin som får fortsette med en variant av åpningsmotivet.
Hele avsnittet viser hvordan ledestemme og akkompagnement stadig bytter roller. Dette er heller ikke markert på noen måte, f.eks. er det ingen nye formdeler. Stemmer som akkompagnerer har individuelle og karakteristiske utforminger. Deler og varianter av tema og hovedmotiv kan dukke opp. Sidestemmene danner en helhet sammen med hovedstemmene uten bruk av klisjeer eller gjentakelse av standardfigurer.

Obligat akkompagnement som satsteknikk i wienerklassisk stil bruker altså ikke standardiserte formler som f.eks. Alberti-bass, og den har heller ikke improvisatoriske elementer slik barokkens generalbass hadde. Alle stemmene er gjennomkomponerte og individuelle.
Sammenlikn gjerne Haydn-kvartetten med Mozart-sonaten øverst!

Klassisk kontrapunkt som vi ser det her, skiller seg fra barokkens kontrapunkt (som f.eks. i en fuge), ved at stemmene ikke er likeverdige og selvstendige, men at en eller flere stemmer er tydelig ledende og at noen stemmer tydelig danner et akkompagnement. Men hvilken stemme som er ledende veksler stadig. En akkompagnerende stemme kan forvandle seg til hovedstemme, eller omvendt, ofte uten at det er mulig å sette en nøyaktig grense for hvor dette skjer. Eller en sidestemme kan bare kommentere eller skyte inn noen toner, for så å trekke seg tilbake.

Haydn mente selv at han med strykekvartettene op 33 fra 1781 hadde funnet opp en helt ny måte å komponere på, og det kan ha vært disse måtene å tenke samspill og flerstemmighet på han mente. Teknikker som dette brukes i wienerklassiske strykekvartetter, symfonier, klaversonater og mye annet i tiden framover.

Sturm und Drang

Le naufrage (Skipbruddet), 1759
Claude Joseph Vernet

Dette begrepet dukker opp i forbindelse med en kort periode rundt 1770 hos komponister som Haydn og Mozart. Begrepet stammer opprinnelig fra en litterær, tysk retning i samtiden. Målet for disse verkene var å utforske sterkere følelser og mer dramatikk enn man ville vente etter det klassiske idealet.

Et eksempel fra Haydns symfoni nr 39 "Tempesta di mare" ("Havets storm") fra 1765.

Denne Haydn-symfonien var kanskje en inspirasjonskilde for Mozarts symfoni nr 25 fra 1773

Sturm und Drang ble en forbigående "affære" for de wienerklassiske komponistene. F.eks. er det blant de over 50 symfoniene som med sikkerhet kan tilskrives Mozart, bare to som går i en moll-toneart, og den andre er skrevet lenge etter denne korte perioden.

Gjennomføring

Dette viktige begrepet er sterkt knyttet til wienerklassisk stil og tid. Det er på denne tiden, og spesielt med Haydn, at gjennomføringsprinsippet blir etablert som typisk for tiden, og det er med Beethoven at det blir raffinert og perfeksjonert som det sentrale i store musikalske former.

Gjennomføringsprinsippet kjennetegnes ved at en musikalsk idé bearbeides, utsettes for forvandlinger, presenteres i ny drakt. Det kan være nytt uttrykk, ny toneart, dur veksler med moll eller omvendt, nye harmoniseringer eller teksturer, nye instrumenter, ny rytmisering, forkorting eller forlengelse osv. Den musikalske idéen som bearbeides slik er ofte bare et motiv, kanskje noen få toner fra et tema. Det kan også være et motiv som har hatt en selvstendig funksjon på ett tidspunkt, f.eks. noen avsluttende figurer el.l. Gjennomføringer skjer gjerne i en egen formdel, i en sonatesats kalles denne delen da for en gjennomføringsdel. En gjennomføringsdel kan få preg av energi, lek, kamp, konflikt, følelsesladde øyeblikk el.l.

Gjennomføringsprinsippet, og egne gjennomføringsdeler, er typisk for symfonier, strykekvartetter, sonater og mange andre former i wienerklassisk tid. Dette får også enorm innflytelse på ettertiden og all mulig musikk fram til vår tid benytter eller er påvirket av idéen bak dette prinsippet.

Her er et eksempel på en gjennomførings-del fra Beethovens Klaversonate i f-moll Op 57 ("Appassionata", 1804-06) (se også siden om Beethoven for enda flere detaljer om denne sonaten). Først det vi kan kalle hovedtema-del 1. Som vi ser på notebildet består denne innledende delen av 3 ulike deler, betegnet A, B og C her.

Her kommer så begynnelsen av gjennomføringsdelen:

Den starter med del A, variert og i ny toneart én gang. Så kommer hele hovedtema-del 1, i ny toneart. Deretter kommer del C alene, uten de to første delene, og den kommer tre ganger, de to siste med en helt ny forlengelse på to takter hver gang. Det neste som skjer er at delene A og B kommer, liknende begynnelsen av satsen, men i et dypere leie, i forte, i en ny toneart, og med et hurtig, urolig akkompagnement over dette. Så kommer varianter av del B, i ulike registre på klaveret og i ulike tonearter - fem ganger.

Det neste eksempelet er igjen hentet fra Haydns Strykekvartett i h-moll Op 33 nr 1 (1781), nå fra 3. sats. Her er begynnelsen av den første temadelen:

Igjen blir dette temaet delt opp i mindre deler i gjennomføringsdelen i satsen:

Først kommer disse fire taktene av temaet i sin helhet, men i ny toneart, fiss-moll. Opprinnelig var tonearten d-dur. Deretter kommer bare del B åtte ganger, vekslende mellom 1. og 2. fiolin, og i ulike, nye tonearter. Helt til sist i dette utdraget kommer en forkortet omvending av A-delen i alle fire instrumenter etter tur, før dette slutter på en fermate (ekstra lang tone) helt i celloens dypeste leie. Omvending vil si at intervaller som beveget seg oppover nå beveger seg nedover, og omvendt. Dette er lett hørbart her.

Begge disse eksemplene viser hvordan fragmentering av tematisk materiale er noe som ofte blir gjort i gjennomføringsdeler og andre avsnitt med gjennomføringsfunksjon. I det neste eksempelet er slik fragmentering drevet til sin ytterste konsevkens.

Dette er hentet fra Beethovens Symfoni nr 5 i c-moll Op 67 (1804-08). Denne symfonien og symfoniens 1. sats spesielt, er beskrevet i mer detalj på siden om Beethoven.
La oss først se på sidetemaet i 1. sats slik det dukker opp første gang:

Det melodiske forløpet som begynner i takt 63 er første gang det dukker opp en melodi i denne symfonien.

Men vi skal fokusere på hvordan Beethoven vender tilbake til de fire første taktene her - som vi kan kalle et motto - i gjennomføringsdelen.

Først kommer mottoet i sin helhet. Deretter er den siste tonen fjernet. Så er de tre første tonene fjernet - nå står det igjen de to tonene som danner en stigende sekund. Etter flere gjentakelser av disse to tonene - i dialog mellom ulike instrumentgrupper og variert i tonehøyde og intervallstørrelse - står det igjen bare en eneste tone - også denne i dialog og variert i plassering. Beethoven har oppnådd det ultimate i fragmentering, alt som er igjen er en enkelt tone! Samtidig med denne ekstreme fragmenteringen angir Beethoven en lang, gradvis diminuendo - orkesterklangen forsvinner nesten helt.
Mottoet A kommer her én gang, det samme gjør B hvor mottoet er forkortet med én tone. C og D kommer flere ganger hver, i ulike instrumentgrupper og med ulik tonalitet.
A:

Gjennomføringsprinsippet blir brukt andre steder i en sats enn i en egen gjennomføringsdel. Det kan dukke opp korte eller lengre gjennomføringer omtrent hvor som helst i en sats - i wienerklassisk musikk.

Dette eksempelet er fra Beethovens Klaversonate i Ess-dur Op 31 nr 3 (1802), 1. sats, begynnelsen av hovedtema-delen i denne sonatesats-formen:

Nå følger hele hovedtema-delen og den modulerende overgangen. Utdraget slutter med de første tonene av sidetemaet:

Her var det eksempler på hvordan temaet raskt blir fragmentert og bearbeidet, allerede før sidetemaet presenteres. Lytt og finn igjen i musikkutdraget det notebildene nedenfor viser!

Utviklinger av A:

Syntese av A og B:

Utvikling av B:

Musikalsk materiale som gjennomføres kan også komme fra andre steder enn en tematisk del. Overgangsmateriale og avsluttende vendinger kan brukes, og det kan presenteres helt nytt stoff, noe som gjerne kan skje i en gjennomføringsdel eller av og til i en coda.

Dette eksempelet er fra Beethovens Klaversonate i F-dur Op 10 nr 2 (1797-98), 1. sats. Også denne satsen er i sonatesats-form, og eksposisjonen slutter med tre store, kraftige oktaver, slik:

En ville lett tro at dette bare er en solid avslutning på eksposisjonen, uten noen spesiell motivisk betydning. Beethoven ville det annerledes. Gjennomførings-delen begynner umiddelbart med at de tre oktavene blir gjentatt, men svakt og i ny toneart. Deretter følger et avsnitt hvor dette tre-oktavers-motivet blir gjennomført på ulike måter. Det kommer som enkle toner i venstre hånd - ikke oktaver -, mens høyre hånd har hurtige figurasjoner, svakt. Motivet kommer så som tunge akkorder i høyre hånd, mens venste hånd har hurtige figurasjoner, sterkt. Dette motiviske arbeidet blir avbrutt av et langt avsnitt som innfører og gjennomfører et helt nytt tema som ikke var med i eksposisjonen, før en ny gjennomføring av tre-oktavers-motivet fortsetter og avslutter gjennomførings-delen.

Utdraget her begynner med de tre akkordene som avslutter eksposisjonen, deretter fortsetter gjennomførings-delen, og med størsteparten av disse tre forskjellige og lett hørbare delene.

I forbindelse med gjennomføringsprinsippet snakker man ofte om tematisk arbeid. Det menes da at ett eller flere temaer (eller deler av disse) kommer igjen i ulik sammenheng og i vekslende harmonisk drakt.