Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Beethoven, basert på portrett fra 1814
Beethoven 250 år!
Ludwig van Beethoven (1770-1827) (quiz)Ludwigs mange spørsmål
1 Hva er tema?2 Hva er et orkester?
3 Hva er rytme? Del 1 - Del 2
4 Hva er en pause? Del 1 - Del 2
5 Hva er spenning? Del 1 - Del 2
6 Hva er tekstur?
7 Hva er enhet? Del 1 - Del 2
Verkindeks for Beethoven på trell.org
Generelle trekk
- Musikken uttrykker ofte frihet, impulsivitet og energi.
- Robust humor, men også sart følsomhet.
- En musikalsk fantasi hvor den psykologiske følelsesskildringen er sentral.
- Ofte brå og voldsomme kontraster i stemning og uttrykk. Ofte en dramatisk formoppbygging.
- Basis i wienerklassiske former. Tøyer, og til sist, sprenger formene. Likevel alltid en organisk helhet.
- Sonatesats-formen er alltid sentral hos Beethoven. Han både videreutvikler, perfeksjonerer og sprenger rammene for denne formen.
- Modulasjoner, ofte brått og til fjerne tonearter.
- Rytme som musikalsk formskapende og uttrykksmessig hovedelement. Unikt og banebrytende.
- Stadig større vekt på finalesatsen, basert på en grunnleggende idé om at en komposisjon skal utvikle seg fram mot et mål.
- Musikken preges av en indre, ofte meget systematisk, logikk og en gjennomarbeidet struktur. Dette kombineres virtuost med de sterke uttrykkene og den store følsomheten.
- Beethovens musikk har blitt oppfattet som et direkte uttrykk for komponistens personlighet.
1) Tidlige periode, frem til ca 1802
Et av Beethovens mange pianoer,
et Erard han mottok i 1803
- Basis i klassiske former som sonatesats-formen.
- Påvirket av tidligere og samtidige komponister som Haydn, Mozart, Clementi og JS Bach.
- Ny satstype: Scherzo erstatter Menuett. Scherzoen er humorisktisk, fra det tyske ordet for spøk, Scherz. En mer dynamisk og hurtigere sats enn den stilisert dansen, menuett.
- Nye teksturer og klanger. F eks bruk av oktaver og "tykke" akkorder og teksturer i klaversats, bruk av stor avstand i register og klang, og bruk av pedaler.
- Utvikling og gjennomføring av motiver. Gir liv til teksturene med kontrapunktikk.
- Stor originalitet i detaljutformingen.
- Orkestrering: Stadig mer fremtredende treblåsere.
- Meget detaljert utforming av dynamiske nyanser og artikulasjon, med nøyaktige angivelser i notebildet. Eks. fra Sonate Pathétique (1799):
- Økt vekt på coda-delen i en sats. Musikken peker i større grad fram mot slutten av hver komposisjon - en ny tenkemåte!
- Sentrale verk: De 6 første strykekvartettene, de to første symfoniene, de første 10 klaversonatene.
Denne figuren blir straks gjentatt og bearbeidet i ulike registre og med forskjellige instrumentkombinasjoner. Dette viser at Beethoven allerede fra tidlig av bygget opp en musikalsk form ved å bruke korte motiver som byggestener. Fra ca 18 sekunder hører vi så et motiv som består av to trinnvist fallende toner, innledet med forskjellige hurtigere bevegelser.
Igjen utvikler Beethoven musikken videre på liknende måte: Dette to-toners motivet blir gjentatt og variert i ulik sammenheng, utvidet til en ters, vendt om til bevegelse oppover, osv, før han kort vender tilbake til åpningsfiguren.
Fra ca 48 sekunder kommer så et nytt, kontrasterende tema, sidetemaet.
(Dette var en klavertrio. Hvilke tre instrumenter hørte du?)
2) Midtre periode, ca 1802—1815
Beethoven, basert på
et portrett fra ca 1802
- Opplysningstidens idealer, frihet, likhet og brorskap, er viktige for Beethoven.
- Mange komposisjoner uttrykker sterke følelser. Det konfliktfylte og det heroiske settes i sentrum (f.eks. 3., 5. Symfoni). Andre verk uttrykker intens glede, fra det inderlige til det ekstatiske (f.eks. 6., 7. og 8. Symfoni).
- Det følelelsesladde innholdet kombineres med formmessig dristighet og slående originalitet.
- Stort format, lange formdeler og lange tidsspenn forekommer. (Eks: 3. Symfoni er rundt 40 minutter lang!)
- Konstant følelse av fremdrift er vanlig: Det ene temaet avløser det andre og musikken drives frem i stadig oppbygning fra det ene klimaks til det neste. Det hele skjer med en følelse av tvingende nødvendighet.
- En stor mengde med kontrasterende materiale organiseres i et enhetlig og samlet hele.
- Mange og varierte temaer, lange og komplekse gjennomføringer.
- Utstrakt motivbruk. Temaer basert på motiver. Her et kjent eksempel fra Symfoni nr 5, analysen viser hvordan hele temadelen er bygget opp av et eneste motiv.
(Se lenger nede for hvordan dette motivet holder sammen hele symfonien, og nederst på siden for en analyse og gjennomgang av 1. sats.) - Skillelinjene mellom de forskjellige formdelene viskes ut.
- Beethoven leker med de klassiske symmetriske formene.
- Ettertiden har tolket musikken dit hen at den kan synliggjøre individets følelser, være et ekte uttrykk for personligheten og hans tid. Dette var en oppfatning som preget den romantiske perioden som kom etter Beethoven.
- Sentrale verk: Symfoniene fra nr 3 t.o.m. nr 8, operaen Fidelio, Klaverkonsert nr 4 og nr 5, Fiolinkonserten, Strykekvartetter op 59, 74 og 95, musikken til Egmont og Coriolan, 17 Klaversonater.
Et eksempel fra denne perioden er Klaversonate i f-moll Op 57 (1804-06), med tilnavnet "Appassionata". (Et ikke helt passende navn som ble funnet opp etter Beethovens død.) 1. sats er i sonatesatsform og utdraget er eksposisjonsdelen fra denne satsen. Stikkord for denne musikken er: Kontraster! I dette utsnittet på mindre enn 3 minutter forekommer nesten alle tenkelige kontraster som var mulige på datidens klaver. Det er svært store kontaster i klang, register, dynamikk, artikulasjon, bevegelse, melodikk og mer.
I den aller første frasen hører vi først en treklangsbevegelse i unison - to oktavers avstand mellom de to hendene - først nedover til datidens pianos dypeste tone, så oppover igjen. Her er det ingen akkorder, ingen annen harmonikk enn den selve treklangsbevegelsen danner. Så avsluttes frasen med en rikt utsmykket trille, harmonisert med akkorder under. Denne frasen er i hovedtonearten, f-moll, og dette er begynnelsen på hovedtema-delen.
1) Fyrst Lichnowsky var i mange år en av Beethovens viktigste velgjørere, og en rekke av Ludwigs komposisjoner er tilegnet ham.
2) Beethoven ble ofte spurt om å spille for fyrstens gjester, men da vi kom til 1806 var Beethoven for lengst blitt lei av dette.
3) Ved fyrstens slott i Grätz var denne gangen gjestene utenlandske, og Beethoven erklærte at han ikke var noen tjener og ikke ville spille for fiender av sitt land. Dette førte til en stor krangel, og endte med at Beethoven reiste hjem til Wien i raseri. En slik reise tok på den tiden tre dager.
4) Etter dette fikk ikke Beethoven lengre sitt årlige stipend fra Lichnowsky.
Neste frase har samme mønster og oppbygning, men den tar utgangspunkt i Gess-dur, en fjern klang! (Dette danner den neapolitanske akkorden i f-moll, men virker i sammenhengen likevel fjern.) Her har vi altså allerede i starten to store kontraster: Mellom en unison, rolig, treklangsbevegelse og en harmonisert trille på den ene siden. Og mellom to fraser som ligger klanglig fjernt fra hverandre på den andre siden. Hver av disse to frasene, og hver av de neste, stopper i pauser, så musikken mangler foreløpig en fremadrettet flyt. Dynamisk er satsen foreløpig i pianissimo og legato, alt spilles meget svakt og smidig. Noen pauser blir raskt avbrutt av et svakt 4-toners bankemotiv i bassen.
Etter flere slike avbrudd eksploderer musikken i en hurtig passasje som går fra pianoets øverst toner til de dypeste. Nye kontraster i dynamikk, tempo og register. Ved ca 36 sekunder:
Legg merke til at den andre akkorden etter dette utbruddet igjen er en meget svak klang!
Umiddelbart etter dette kommer brått tre heftige bevegelser med tunge og hurtige akkorder avvekslende i begge hender, den høyre stigende fra midten av klaveret til toppen, den venstre forblir liggende i klaverets dypeste leie. Enorm kontrast i forhold til den akkordfrie og stillfarende starten på satsen.
Disse avsnittene hvor musikken starter og stopper flere ganger blir nå etterfulgt av et avsnitt med stor framdrift. Her er det åttendels tonegjentakelser i venstre hånd som varer i 8 takter og som gradvis forflytter seg nedover i register. Dette starter ved ca 1 minutt 3 sekunder. Samtidig kommer det bare meget korte innfall i høyre hånd. Altså stor kontrast til første del av satsen, og stor kontrast mellom venstre og høyre hånds musikk.
Avsnittet med tonegjentakelser munner ut i noe helt nytt: Et melodisk tema, sidetema i satsen, etablert på parallelltonearten, Ass-dur, ved ca 1 minutt 24 sekunder.
Det melodiske her er umiddelbart i stor kontrast til hovedtema-delen, som ikke inneholdt noen melodi i vanlig forstand. Men dette melodiske varer bare i noen få takter før satsen stopper opp på flere lange triller som forflyttes oppover i register, før de ender i en akkordløs, lang, jevn og merkelig skala fra høyt i klaveret til dypt (ved ca 1 minutt 52 sekunder).
Straks etter dette kommer et svært turbulent og voldsom avsnitt, nå i ass-moll, med hurtige figurer og med utnyttelse av både de øverste og de nederste delene av klaviaturet. Dette avsnittet slutter imidlertid med en enkelt samklang i pianissimo, mellom klaverets høyste ass og klaverets laveste. Dette avslutter denne kontrastfylte, dramatiske og ustabile eksposisjonen, og musikken modulerer over i ny toneart for gjennomføringsdelen.(ca 2 minutter 27 sekunder)
I den aller første frasen hører vi først en treklangsbevegelse i unison - to oktavers avstand mellom de to hendene - først nedover til datidens pianos dypeste tone, så oppover igjen. Her er det ingen akkorder, ingen annen harmonikk enn den selve treklangsbevegelsen danner. Så avsluttes frasen med en rikt utsmykket trille, harmonisert med akkorder under. Denne frasen er i hovedtonearten, f-moll, og dette er begynnelsen på hovedtema-delen.
Anekdote - sann eller usann?
Anekdoten vil ha det til at Beethoven forsøkte å kaste en stol i hodet på en fyrste.
Vi vet:1) Fyrst Lichnowsky var i mange år en av Beethovens viktigste velgjørere, og en rekke av Ludwigs komposisjoner er tilegnet ham.
2) Beethoven ble ofte spurt om å spille for fyrstens gjester, men da vi kom til 1806 var Beethoven for lengst blitt lei av dette.
3) Ved fyrstens slott i Grätz var denne gangen gjestene utenlandske, og Beethoven erklærte at han ikke var noen tjener og ikke ville spille for fiender av sitt land. Dette førte til en stor krangel, og endte med at Beethoven reiste hjem til Wien i raseri. En slik reise tok på den tiden tre dager.
4) Etter dette fikk ikke Beethoven lengre sitt årlige stipend fra Lichnowsky.
:: Sann - muligens
Etter flere slike avbrudd eksploderer musikken i en hurtig passasje som går fra pianoets øverst toner til de dypeste. Nye kontraster i dynamikk, tempo og register. Ved ca 36 sekunder:
Legg merke til at den andre akkorden etter dette utbruddet igjen er en meget svak klang!
Umiddelbart etter dette kommer brått tre heftige bevegelser med tunge og hurtige akkorder avvekslende i begge hender, den høyre stigende fra midten av klaveret til toppen, den venstre forblir liggende i klaverets dypeste leie. Enorm kontrast i forhold til den akkordfrie og stillfarende starten på satsen.
Disse avsnittene hvor musikken starter og stopper flere ganger blir nå etterfulgt av et avsnitt med stor framdrift. Her er det åttendels tonegjentakelser i venstre hånd som varer i 8 takter og som gradvis forflytter seg nedover i register. Dette starter ved ca 1 minutt 3 sekunder. Samtidig kommer det bare meget korte innfall i høyre hånd. Altså stor kontrast til første del av satsen, og stor kontrast mellom venstre og høyre hånds musikk.
Avsnittet med tonegjentakelser munner ut i noe helt nytt: Et melodisk tema, sidetema i satsen, etablert på parallelltonearten, Ass-dur, ved ca 1 minutt 24 sekunder.
Det melodiske her er umiddelbart i stor kontrast til hovedtema-delen, som ikke inneholdt noen melodi i vanlig forstand. Men dette melodiske varer bare i noen få takter før satsen stopper opp på flere lange triller som forflyttes oppover i register, før de ender i en akkordløs, lang, jevn og merkelig skala fra høyt i klaveret til dypt (ved ca 1 minutt 52 sekunder).
Straks etter dette kommer et svært turbulent og voldsom avsnitt, nå i ass-moll, med hurtige figurer og med utnyttelse av både de øverste og de nederste delene av klaviaturet. Dette avsnittet slutter imidlertid med en enkelt samklang i pianissimo, mellom klaverets høyste ass og klaverets laveste. Dette avslutter denne kontrastfylte, dramatiske og ustabile eksposisjonen, og musikken modulerer over i ny toneart for gjennomføringsdelen.(ca 2 minutter 27 sekunder)
Et annet eksempel fra denne perioden viser hvordan Beethoven skaper enhet mellom satsene i en symfoni. Symfoniene har jo i denne perioden tradisjonelt fire satser av ulik form og karakter. Nederst på denne siden finner du en analyse og gjennomgang av hele 1. sats fra Symfoni nr 5 i c-moll Op 67, fra 1804-08, altså omtrent samme tid som klaversonaten ovenfor. Her skal vi se på korte utdrag fra alle de fire satsene.
Første sats er i sonatesats-form. Åpningsmotivet på fire (egentlig 3+1) toner er velkjent, og vi hører straks hvordan hele hovedtemaet bygger på gjentakelse og utvikling av dette motivet:
Hvis vi fokuserer bare på rytmen, så kan vi si at dette er tre korte, like, toner, fulgt av en ny, lang tone. Et bankemotiv. Som bankemotiv går dette motivet igjen i alle satsene i symfonien. I 2. sats blir det slik når det første gang kommer i klarinetter (et transponerende instrument):
Her er rytmen utformet mer melodisk enn i første satsen, men motivet er lett gjenkjennelig etter de to opptaktstonene. Dette motivet kommer massivt igjen etter noen få takter.
I tredje sats kommer bankemotivet tilbake så og si helt i åpningen av satsen, i 2 horn (også transponerende), med stor kraft, og nå er det først bare rytmen som er igjen:
Etter hvert går dette motivet igjen i store deler av denne satsen.
I den fjerde og siste satsen kommer bankemotivet i flere ulike versjoner, den første er mye hurtigere enn i de to foregående satsene, først i fioliner:
I en annen gjenkjenbar versjon av motivet kommer de 3+1 tonene som hale på et nytt motiv, sammen med første tone når dette motivet blir gjentatt. Vi hører likevel det opprinnelige bankemotivet. Her i bratsjer og klarinetter først:
Og en variant viser seg på denne måten, horn, trompeter og pauker, vekslende med fløyter og andre treblåsere:
Enda litt senere dukker motiv-varianten fra 3. sats opp på nytt, ganske svakt.
Det grunnleggende fellestrekket for alle disse motiv-variantene er selvsagt det rytmiske motivet som ligger til grunn.
alternativt notert slik: 
Her har vi fokusert på den viktige rollen rytme kan ha hos Beethoven, ved å skape enhet mellom ulike deler av symfonien, og ved å være et sentralt element i hele verkets uttrykk, oppbygning og struktur. Denne symfonien er uten tvil en av de største komposisjoner i musikkhistorien, og disse analysene viser ørlite av grunnen til dette. Nederst på siden er en analyse og gjennomgang av formen i 1. sats.
Denne symfonien har blitt omgitt av myter, for det meste uten rot i virkeligheten. En av Beethovens første biografer, Anton Schindler - som kjente og hjalp Beethoven mens komponisten ennå levde, men som man også vet har forfalsket Beethovens dagbøker - er opphavsmann til idéen om en "Skjebnesymfoni" og noe om banking på døren osv. Dette har ikke opphav i noe Beethoven har uttrykt, det er en fantasi fra Schindler sin side! Og en fantasi som i grunnen ikke passer så godt til musikken, heller.
Første sats er i sonatesats-form. Åpningsmotivet på fire (egentlig 3+1) toner er velkjent, og vi hører straks hvordan hele hovedtemaet bygger på gjentakelse og utvikling av dette motivet:
Hvis vi fokuserer bare på rytmen, så kan vi si at dette er tre korte, like, toner, fulgt av en ny, lang tone. Et bankemotiv. Som bankemotiv går dette motivet igjen i alle satsene i symfonien. I 2. sats blir det slik når det første gang kommer i klarinetter (et transponerende instrument):
Her er rytmen utformet mer melodisk enn i første satsen, men motivet er lett gjenkjennelig etter de to opptaktstonene. Dette motivet kommer massivt igjen etter noen få takter.
I tredje sats kommer bankemotivet tilbake så og si helt i åpningen av satsen, i 2 horn (også transponerende), med stor kraft, og nå er det først bare rytmen som er igjen:
Etter hvert går dette motivet igjen i store deler av denne satsen.
I den fjerde og siste satsen kommer bankemotivet i flere ulike versjoner, den første er mye hurtigere enn i de to foregående satsene, først i fioliner:
I en annen gjenkjenbar versjon av motivet kommer de 3+1 tonene som hale på et nytt motiv, sammen med første tone når dette motivet blir gjentatt. Vi hører likevel det opprinnelige bankemotivet. Her i bratsjer og klarinetter først:
Og en variant viser seg på denne måten, horn, trompeter og pauker, vekslende med fløyter og andre treblåsere:
Enda litt senere dukker motiv-varianten fra 3. sats opp på nytt, ganske svakt.
Det grunnleggende fellestrekket for alle disse motiv-variantene er selvsagt det rytmiske motivet som ligger til grunn.
alternativt notert slik: Her har vi fokusert på den viktige rollen rytme kan ha hos Beethoven, ved å skape enhet mellom ulike deler av symfonien, og ved å være et sentralt element i hele verkets uttrykk, oppbygning og struktur. Denne symfonien er uten tvil en av de største komposisjoner i musikkhistorien, og disse analysene viser ørlite av grunnen til dette. Nederst på siden er en analyse og gjennomgang av formen i 1. sats.
Denne symfonien har blitt omgitt av myter, for det meste uten rot i virkeligheten. En av Beethovens første biografer, Anton Schindler - som kjente og hjalp Beethoven mens komponisten ennå levde, men som man også vet har forfalsket Beethovens dagbøker - er opphavsmann til idéen om en "Skjebnesymfoni" og noe om banking på døren osv. Dette har ikke opphav i noe Beethoven har uttrykt, det er en fantasi fra Schindler sin side! Og en fantasi som i grunnen ikke passer så godt til musikken, heller.
3) Den sene perioden, ca 1815—1827
Beethoven ca 15-16 år gammel
- Intellektuell dybde i verkene.
- Formelle nyskapninger og et intenst, personlig uttrykk.
- Ofte en mer meditativ karakter.
- Tonespråket bli mer konsentrert og mer abstrakt.
- Av og til bare rester igjen av de klassiske former.
- Ytterligheter møtes. (F eks det sublime og det groteske i Symfoni nr 9, det dypsindige og det tilsynelatende naive i de sene strykekvartettene.)
- Variasjonsprinsippet blir sentralt. Variasjonsprinsippet skiller seg fra gjennomføringsprinsippet ved at det her er et helt tema som varieres og bearbeides, mens motivisk bearbeiding gjerne tar seg av tematiske deler, korte brokker.
- Skillelinjene mellom formmessige deler viskes ut, også på det lokale plan. Dvs. mindre tydelig oppdeling i forsetning-ettersetning osv.
- Musikken gir en følelse av rom - enormt, overveldende.
- Bevegelsen stopper noen ganger helt opp.
- Deler kan virke som nedskrevne improvisasjoner. Andre deler har preg av instrumentalt resitativ.
- Økt bruk av kontrapunktikk og polyfone former slik som fuge.
- Finner opp stadig nye klanger for å virkeliggjøre sine ideer.
- Nyansenes og overgangenes kunst.
- Sentrale verk: De siste 5 klaversonatene, Diabelli-variasjoner for klaver, Symfoni nr 9, Missa Solemnis, de siste 5 strykekvartettene og Grosse Fuge for strykekvartett.
Beethoven var også alltid interessert i kontrapunktikk og polyfone former - slik som fuge. Rene fuger forekommer sjelden i tidligere verk, men fugato dukker opp av og til. I denne sene perioden finner vi flere fuger, mest som deler av satser, men også som en frittstående sats.
Dette betyr imidlertid ikke at motivisk arbeid, gjennomføringsprinsippet og sonatesats-formen forsvinner eller svekkes hos Beethoven i denne perioden. Det betyr heller at variasjonsform og fugeteknikk får en stor og sentral plass ved siden av disse.
Her skal vi se på eksempler både på variasjonsform og på fuge, i komposisjoner fra Beethovens sene periode.
Variasjonsform
Først fra Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24), 3 sats, en langsom variasjons-sats. Notebildet viser begynnelsen av første tema-del og begynnelsen av første variasjon i denne langsomme satsen. Det er flere viktige ting å merke seg her: Temadelene i denne satsen er meget lange, mye lengre enn det man opplever som vanlig i en variasjonssats. Måten de blir variert på er meget fri. Satsen er også en dobbelt variasjonsform. Det vil si at det kommer to, lange, svakt kontrasterende temapartier først, før første variasjon av første tema-del kommer, deretter første variasjon av andre tema-del osv. Man kunne skissert dette som:
Tema_A - Tema_B - Var_1_A - Var_1_B - Var_2_A osv.
I notebildet er bare tatt med de første 4 taktene av første tema og av første variasjon av dette temaet. De innringete notene viser hva som "er igjen" av temaet i variasjonen. Når vi lytter til dette er ikke det første vi tenker på - kanskje - at dette faktisk er en variasjon av hovedtema-delen. Tema-tonene blir bare berørt i forbifarten - bortsett fra den aller første og den siste tonen - synes det som. Samtidig bruker Beethoven en slags motivisk bearbeiding i måten temadelen er variert på. Virkningen er kanskje mer på det ubevisste plan. Det som er klart, er at dette skaper en enhet i formen som er usedvanlig sterk.
Lytt først til bare temadelen. Selve temaet begynner fra ca 13 sekunder.
Neste utdrag viser bare begynnelsen av første variasjon
Til slutt et utdrag som viser en lengre del av satsen i sin sammenheng, fra starten, gjennom første og andre temadel og et stykke inn i første variasjon.
Først fra Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24), 3 sats, en langsom variasjons-sats. Notebildet viser begynnelsen av første tema-del og begynnelsen av første variasjon i denne langsomme satsen. Det er flere viktige ting å merke seg her: Temadelene i denne satsen er meget lange, mye lengre enn det man opplever som vanlig i en variasjonssats. Måten de blir variert på er meget fri. Satsen er også en dobbelt variasjonsform. Det vil si at det kommer to, lange, svakt kontrasterende temapartier først, før første variasjon av første tema-del kommer, deretter første variasjon av andre tema-del osv. Man kunne skissert dette som:
Tema_A - Tema_B - Var_1_A - Var_1_B - Var_2_A osv.
I notebildet er bare tatt med de første 4 taktene av første tema og av første variasjon av dette temaet. De innringete notene viser hva som "er igjen" av temaet i variasjonen. Når vi lytter til dette er ikke det første vi tenker på - kanskje - at dette faktisk er en variasjon av hovedtema-delen. Tema-tonene blir bare berørt i forbifarten - bortsett fra den aller første og den siste tonen - synes det som. Samtidig bruker Beethoven en slags motivisk bearbeiding i måten temadelen er variert på. Virkningen er kanskje mer på det ubevisste plan. Det som er klart, er at dette skaper en enhet i formen som er usedvanlig sterk.
Lytt først til bare temadelen. Selve temaet begynner fra ca 13 sekunder.
Neste utdrag viser bare begynnelsen av første variasjon
Til slutt et utdrag som viser en lengre del av satsen i sin sammenheng, fra starten, gjennom første og andre temadel og et stykke inn i første variasjon.
Fuge
I Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24), i den 4. og siste satsen kommer sangsolister og kor inn - noe som var nytt og uhørt i en symfoni i Beethovens samtid. Deler av denne satsen kan også oppfattes som variasjoner, og en av kor-variasjonene er en dobbeltfuge, dvs en fuge med to ulike temaer.
Her er hovedtemaet i hele satsen slik det blir presentert av baryton-solisten, når det kommer første gang som et vokalt innslag:
Dette temaet blir rytmisert på en ny og mer energisk måte i dobbeltfugen - her i sopranene - sammen med et tema som hadde en egen presentasjon i satsens forrige avsnitt. Denne dobbeltfugen starter altså med at begge temaene blir presentert samtidig.
I en av Beethovens siste komposisjoner, Strykekvartett i ciss-moll Op 131 (1826) danner hele første satsen en fuge.
Denne fugen er som ventet meget fritt utformet. Vi legger muligens merke til at Beethoven fragmenterer temaet, at han innfører synkoper og at han modulerer til mange og fjerne tonearter. Selve temaet i sin opprinnelige form kommer ikke igjen etter de fire første innsatsene før langt ute i satsen (i bratsjstemmen, her etter 4min 54sek), og etter tydelige kadenser mot hovedtonearten. Alle disse fenomenene antyder en tankegang i slekt med sonatesats - men det er selvsagt ikke noe sidetema eller en klar side-tonalitet.
I Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24), i den 4. og siste satsen kommer sangsolister og kor inn - noe som var nytt og uhørt i en symfoni i Beethovens samtid. Deler av denne satsen kan også oppfattes som variasjoner, og en av kor-variasjonene er en dobbeltfuge, dvs en fuge med to ulike temaer.
Her er hovedtemaet i hele satsen slik det blir presentert av baryton-solisten, når det kommer første gang som et vokalt innslag:
Dette temaet blir rytmisert på en ny og mer energisk måte i dobbeltfugen - her i sopranene - sammen med et tema som hadde en egen presentasjon i satsens forrige avsnitt. Denne dobbeltfugen starter altså med at begge temaene blir presentert samtidig.
I en av Beethovens siste komposisjoner, Strykekvartett i ciss-moll Op 131 (1826) danner hele første satsen en fuge.
Denne fugen er som ventet meget fritt utformet. Vi legger muligens merke til at Beethoven fragmenterer temaet, at han innfører synkoper og at han modulerer til mange og fjerne tonearter. Selve temaet i sin opprinnelige form kommer ikke igjen etter de fire første innsatsene før langt ute i satsen (i bratsjstemmen, her etter 4min 54sek), og etter tydelige kadenser mot hovedtonearten. Alle disse fenomenene antyder en tankegang i slekt med sonatesats - men det er selvsagt ikke noe sidetema eller en klar side-tonalitet.
Beethovens komposisjoner
Beethoven - maske
støpt etter ansiktet i 1812
Beethoven hadde altså en meget stor produksjon som komponist. Men sammenliknet med Haydn og Mozart kan dette virke mindre (f.eks. 9 symfonier mot Haydns 107 og Mozarts mer enn 50). Beethovens komposisjonsprosess kunne være et tidkrevende arbeid med mange skisser, utkast og endringer underveis. I denne prossessen ble også en del verk påbegynt og forkastet underveis. Et eksempel på dette er arbeidet fram mot å skrive en symfoni. Dette var fra tidlig av Beethovens mål, og han innså at symfoniformen hadde et større potensiale enn det noen andre komponister hadde vist til da. Spesielt ville han at hele symfonien skulle utvikle seg fram mot et mål, slutten av symfonien, og dermed være noe mye mer enn en serie på fire satser. Det tok flere år med utkast og skisser og en påbegynt symfoni som ble forkastet, før den første symfonien ble ferdig. Med den tredje symfonien hadde han nådd sitt mål, og denne symfonien revolusjonerte symfoniformen og musikkhistorien.
Samtidig har mengden av Beethovens produksjon blitt noe undervurdert opp igjennom tidene, fordi man ofte har framført de samme verkene. Blant hans verk er en rik kilde av kammermusikalske verk: Fiolin- og cello-sonater, klavertrioer, kvintetter og større ensembler med ulik besetning. Sanger (Lieder), arier og rundt 150 folketonebearbeidelser ledsaget av flotte og tildels avansert klavertrioer. Og mye annet.
Beethoven kunne komponere meget raskt når tilfellet ville det. F.eks. hevdes det at han skrev sin Sonate for horn og klaver Op 17 (1800) fra den ene dagen til den neste, uansett, svært raskt, for å få den ferdig til en konsert med den berømte hornisten med kunstnernavnet "Punto". Et flott, utadvendt stykke og ikke noe venstrehåndsarbeid.
Her skal vi se litt nærmere på Beethovens Symfoni nr 5 i c-moll Op 67 (1804-08), 1. sats.
Hovedtema-delen i symfoniens 1. sats bygger på et motiv bestående av fire toner, som avmerket i notebildet her:
Når vi ser hele denne første delen av hovedtemaet under ett, så er det tydelig at dette ikke er en melodi med akkompagnement. Og siden det ikke er noen ledende stemme her, så dette er heller ikke et eksempel på klassisk kontrapunkt slik vi kjenner det fra wienerklassisk musikk fra Haydns Op 33 og framover, og som var vanlig bl.a. i Beethovens musikk før denne symfonien. Temadelen kan altså ikke beskrives som en melodi. Uttrykk og tematisk enhet skapes av at varianter av det lille åpningsmotivet settes sammen i en mosaikk hvor bitene hentes fra ulike instrumentgrupper. Fra takt 6 i notebildet ser vi allerede slike varianter 6 ganger. Lytter vi videre i satsen hører vi at mosaikk-prinsippet fortsetter.
Bruk de ulike knappene for å vise kommentarer til de enkelte delene:
Spill satsen i sammenheng med kommentarer underveis:Hovedtema-delen i symfoniens 1. sats bygger på et motiv bestående av fire toner, som avmerket i notebildet her:
Når vi ser hele denne første delen av hovedtemaet under ett, så er det tydelig at dette ikke er en melodi med akkompagnement. Og siden det ikke er noen ledende stemme her, så dette er heller ikke et eksempel på klassisk kontrapunkt slik vi kjenner det fra wienerklassisk musikk fra Haydns Op 33 og framover, og som var vanlig bl.a. i Beethovens musikk før denne symfonien. Temadelen kan altså ikke beskrives som en melodi. Uttrykk og tematisk enhet skapes av at varianter av det lille åpningsmotivet settes sammen i en mosaikk hvor bitene hentes fra ulike instrumentgrupper. Fra takt 6 i notebildet ser vi allerede slike varianter 6 ganger. Lytter vi videre i satsen hører vi at mosaikk-prinsippet fortsetter.
Bruk de ulike knappene for å vise kommentarer til de enkelte delene:
Eksposisjon:
Gjennomføring:
Rekapitulasjon:
Coda:
Gjennomføring:
Rekapitulasjon:
Coda:
Forsøk deg gjerne på en quiz om Beethoven og en quiz om første sats av hans Symfoni nr 5!
Dette er en av Kristian Evensens musikksider
Kristian Evensen © 2020 