Et par eksempler på tradisjonelle former for tema: Først et fugetema fra Bachs Die Kunst der Fuge (litt før 1750).
  
Dette var et tema i en polyfon sats. Neste eksempel er et tema i en homofon sats, fra Symfoni nr 94 (1791), 3. sats, av Haydn. Dette temaet viser en periodisk form, typisk for wienerklassisk stil:
  
og til slutt et eksempel fra senromantikken, sidetemaet fra Mahlers Symfoni nr 5 (1901-02), 2. sats. Melodi med akkompagnement i overstemmer.
  

Beethovens Symfoni nr 5 i c-moll Op 67 (1804-08) er kanskje historiens mest kjente symfoni. Første sats viser et hovedtema som meget sterkt oppleves som et tema, og som er et helt nytt svar på "hva er et tema?"-spørsmålet. Dette temaet bygger utelukkende på et motiv bestående av fire toner, som avmerket i notebildet her:



Når vi hører disse taktene og de som kommer etterpå, under ett, så er det tydelig at dette ikke er en melodi med akkompagnement. Og siden det ikke er noen ledende stemme her, så dette er heller ikke et eksempel på klassisk kontrapunkt slik vi kjenner det fra wienerklassisk musikk fra Haydns Op 33 og framover, og som var vanlig bl.a. i Beethovens musikk før denne symfonien. Temadelen kan altså ikke beskrives som en melodi. Uttrykk og tematisk enhet skapes av at varianter av det lille åpningsmotivet settes sammen i en mosaikk hvor hver av bitene kommer i en ny instrumentgruppe.

Temaet kan beskrives som en mosaikk av motivelementer.

I Beethovens tredje symfoni, Sinfonia Eroica i Ess-dur Op55 (1802-04), 1. sats, dukker det opp et tema hvor den tematiske helheten dannes av at flere stemmer trer inn underveis. Disse stemmene danner tilsammen en harmonisk, akkordisk struktur. I tillegg til innsatser i nye stemmer med nye instrumentgrupper er her mellomstemmene uunværlige for den tematiske enheten.



Temaet kan beskrives som en akkordfølge som vokser i stemmetall, og med noe indre liv i mellomstemmer.

I Beethovens Symfoni nr 7 i A-dur Op 92 (1811-12) har vi i 2. sats et tema som til en viss grad deler sin idé med det forrige. Her er det en betydelig forskjell i det at temaet i 3. symfoni er ett av mange temaer, og ikke nødvendigvis det mest sentrale, mens dette temaet er hovedtema i satsen i den 7. symfonien. Temaet med sine variasjoner gjennomsyrer hele satsen. Etter hvert kommer korte, melodiske fragmenter fram, men hovedinntrykket er fortsatt at det er de pulserende akkordene som er det mest tematiske her. (Temaet begynner ved ca 4 sekunder.)



Dette temaet kan beskrives som en pulserende akkordfølge med fragmenter av melodikk. Den melodiske fornemmelsen vi får av temaets takt 5-8, skyldes små bevegelser, først i overstemmen, deretter i understemmer.

I Symfoni nr 1 i C-dur Op 21 (179x-1800) hadde Beethoven allerede gått enda lengre i å fjerne elementer fra et tema. I menuett-satsens triodel er første tematiske del slik:


Som vi ser og hører består temadelen utelukkende av pulserende, helt like akkorder i blåserne. Dette kan beskrives som rytme og klang som eneste tematiske elementer.

At Beethoven mener dette som tematisk går enda tydeligere fram av samme satsen triodel, hvor han fragmenterer denne akkordrekken i kortere og kortere biter.
    og    
Neste utdrag viser repetisjonen av A-delen og deretter B-delen. Fragmenteringen inntrer fra ca 15sek.

En tradisjonell egenskap ved et tema er at det raskt angir tonearten. Spesielt gjelder dette første temaet i en sats. Eksemplene fra Bach og Haydn viser dette, ved at hovedtoneartens treklang etableres melodisk allerede i første eller de to første taktene. Sidetemaet fra Mahler viser det samme. Tonearten kan defineres melodisk og/eller harmonisk, også med eksempler ovenfor fra flere av Beethovens symfonier.

Men Beethoven mente at et tema ikke trenger en så tydelig definert toneart.
Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24) åpner med 16 takter med bare to toner, en åpen kvint:



Symfonien viser seg etter hvert å gå i d-moll, men disse to tonene er en A og en E. Det tematiske materialet har her to elementer: en urolig gjentakende åpen kvint sammen med et stadig fallende motiv som veklser mellom disse to tonene. I denne kvintklangen mangler tersen, så det er ikke bestemt noe tonekjønn. Er dette a-moll eller A-dur? Først i taktene 17-19 får vi svaret: her begynner det "egentlige" hovedtemaet i satsen, en meget skarpt rytmisert, brutt d-moll-treklang, og innledningen var en slags dominant. Disse 16 taktene vil imidlertid vise seg å være noe langt mer enn en innledning. Denne egenartete tematiske idéen vil dukke opp i ulik drakt mange ganger senere i satsen, og også i begynnelsen av symfoniens fjerde og siste sats!

Men Beethoven nøyde seg ikke med dette, og i den samme symfoniens neste sats går han enda lengre. Den første tematiske idéen består ikke lengre av to ulike toner, men bare én tone i oktavavstand. Og dette er ikke kombinert med noen annen klang eller bevegelse, satsen starter bare med disse oktavene.
  

Temaet kan sies å dannes av fire skarpt rytmiserte oktavsprang nedover. Tilsammen danner disse fire oktavsprangene en d-moll treklang. Men vi legger merke til at det er noe spesielt med tersen, tonekjønnet. Tonen F kommer kun i pauker, og ikke i noe vanlig melodiinstrument. Dette slagverkinstrumentets klang maskerer til en viss grad tonekjønnet, en idé i slekt med åpningsidéen i første sats. Samtidig er det en radikalt uvanlig idé at paukene har en melodisk-harmonisk figur som del av et tematisk materiale. Vi skal et annet sted se noe liknende i Beethovens symfoni nr 4.

På liknende måte som i første satsen utvikler Beethoven dette første temaet til et lengre hovedtema med flere elementer enn oktavspranget. Men også på liknende måte som i første satsen får oktavmotivet fra innledningstemaet et eget liv ved at det brukes selvstendig et utall ganger i ulike sammenhenger i satsen.

Det enklest mulige innholdet i en definerende tematisk idé er vel det Beethoven har demonstrert i sin Fiolinkonsert i D-dur Op 61 (1806).
  

Dette temaet består bare av fem (senere ofte fire) like og rytmisk jevne pauketoner. På liknende måte som i de to første satsene i niende symfonien, så kommer det egentlige hovedtemaet umiddelbart etter dette, og pauketemaet kan derfor oppleves som en innledning. Pauken har tilsynelatende en mer tradisjonell rolle enn i eksemplet fra symfoni nr 9. Samtidig har Beethoven angitt solo over paukestemmen, noe som er helt uvanlig. Og det er pauken alene som introduserer et tema som vil dominere hele denne første satsen, både som akkompagnerende figur og som ledende stemme. Et eksempel på det kommer allerede fra takt 10, ca 23 sekunder:


Og fra takt 18 (ca 43 sek.) introduseres en figur med 8 (9) gjetatte akkorder i like 16-deler, noe vi straks hører er utledet av de fire første pauketonene, speedet opp og forlenget.


Lytt til en noe lengre del av denne satsen. Legg merke til hvordan de fire (av og til fem, av og til tre) like "paukeslagene", eller den raskere versjonen, preger satsen nesten over alt, og i ulike instrumentgrupper og
–kombinasjoner. Interessant nok gjør Beethoven dette i en konsert som er en av de melodisk vakreste i musikkhistorien!

Noen vil også legge merke til en annen kompositorisk idé Beethoven utvikler i dette avsnittet og ellers i konsertsatsen: Det firetonige rytmetemaet, gjerne i den hurtige versjonen, forvandles til en firetonig melodi (eller femtonig med lang siste tone). Dette er enda en måte Beethoven bruker til å skape enhet i det musikalske materialet innenfor en og samme sats.