Ludwigs mange spørsmål 7 - Hva er enhet? Del 2


Beethoven i 1814
  
Vi ser videre på eksempler på Ludwig van Beethovens løsninger på kompositoriske problemstillinger han stilte seg selv, på idéer og teknikker som var nye hos Beethoven, og på flere særtrekk ved Beethovens musikk. En del grunnleggende trekk er behandlet på den første siden om Beethoven, det anbefales å lese denne først. Det anbefales også først å lese sidene om wienerklassisk stil, om symfoni og om sonatesats-form. Begreper fra disse sidene brukes på denne siden her.

Hva er enhet?

Del 1: Motivbruk
Del 2: Toneartsforhold — Symmetri— Frasestruktur

Enhet ved toneartsforhold

Vi har understreket av Beethovens stil springer ut fra den wienerklassiske stil, ikke minst de tonale forhold som denne stilen i stor grad bygger på. Når Ludwig begynner å eksperimentere med nye toneartsforhold, så gir det automatisk nye problemstillinger når det gjelder å skape enhet i en komposisjon. En tidlig løsning på dette, var nettopp å utnytte helt spesielle toneartsforhold til å skape enhet.

Allerede i noen av sine tidlige klaversonater plasserte Beethoven enkelte satser, gjerne den langsomme, i en fjern toneart i forhold til sonatens hovedtoneart. I wienerklassisk stil var det vanlig at den langsomme satsen, som regel sats nr 2, var i en nært relatert toneart, f.eks. subdominant-tonearten, tonika-variant, parallell-tonearten eller dominant-tonearten. Nærhet på kvintsirkelen var et sentralt kjennetegn for wienerklassisk stil. Beethoven fant dette begrensende og ville utvide mulighetene, også for å skape større uttrykksvariajon innen for den flersatsige klaversonaten og i andre komposisjonstyper.

Klaversonate i C-dur Op 2 nr 3 (1794-95) er et av de aller tidligste eksempelene på at den langsomme andre-satsen kommer i en fjern toneart. Denne adagio-satsen kommer i E-dur, fire kvinter opp i forhold til tonearten i første sats. Det at dette er en fjern toneart gjør at tonaliteten til disse to satsene ikke er knyttet sammen på en nærliggende måte, det skapes et tonalt brudd. Dette igjen bidrar til at enheten mellom satsene svekkes.

Sonaten begynner slik:



Og andre sats begynner slik:



Forsøk gjerne å spille av bare første takt fra første sats og første firedel fra andre satsen i utdragene i rask rekkefølge. Den store kontrasten blir tydelig.

Beethoven knytter de to satsene sammen i tonalitet med dette avsnittet som kommer et stykke ut i 2. sats:



Adagio-satsens tema kommer med stor kraft, i ff, i C-dur, hovedtonearten for 1. sats og for hele sonaten. Vi legger også merke til at temaet er lagt i det samme leie som åpningen av første-satsen. (De to aktuelle akkordene er merket av i notebildene.) Det er som om Beethoven sier, joda, disse to satsene hører sammen i samme sonate!

Andre-satsen fortsetter i C-dur i bare én takt, før den modulerer videre og etter hvert havner tilbake i E-dur.

Den observante leser kan ha lagt merke til at det også er en motivisk likhet mellom de to temaene:
 

Vi skal se lengre nede på siden hvordan Beethoven har brukt enda et tonalt virkemiddel, et mer finurlig virkemiddel, til å knytte disse to satsene sammen.

Også i neste klaversonate velger Beethoven å utfordre seg selv ved å plassere andre satsen i fjern toneart.

Klaversonate i Ess-dur Op 7 (1797-98), og den langsomme 2dre-satsen går i C-dur. C-dur er tre kvinter opp i forhold til Ess-dur, igjen en fjern toneart. Som i forrige eksempel så bidrar dette til at enheten mellom satsene svekkes.

Op 7 er den første virkelig store av Beethovens klaversonater, og det er bare én annen av alle 35 som er lengre i tid. Her skal vi se hvordan han knytter de to første satsene sammen og skaper en tonal forbindelse, til tross for det fjerne toneartsforholdet.

Første sats begynner slik:



Den for tiden usedvanlig lange eksposisjonsdelen har to separate sidetemaer. Underveis i presentasjonen av det andre sidetemaet bygger det seg opp en lengre crescendo som ender med en modulasjon til en ff C-dur-akkord, i samme leie som åpningsakkorden i 2dre sats. Eksposisjonen fortsetter en kort stund videre i C-dur, før den modulerer tilbake til B-dur, som eksposisjonsdelen avsluttes med.



Legg merke til ff-akkorden, C-dur treklang, som er avmerket.

Andre-satsen begynner slik:



Som i Klaversonate Op 2 nr 3 bruker Beethoven en modulasjon til tonearten i den relaterte satsen og ender med en kraftig markert akkord i samme leie som åpningsakkorden i denne satsen. I dette tilfellet er bare rekkefølgen byttet om i forhold til slik det var i Op 2 nr 3. Beethoven må ha ment at dette var en effektiv metode for å knytte to satser med et fjernt toneartsforhold sammen.

Det er en del komposisjoner hos Beethoven hvor han bruker virkemidler som i disse to sonatene for å skape enhet i flersatsige verk. Vi skal nøye oss med å se på ett eksempel til.

Vi har under emnet Hva er tekstur? sett i noe detalj på 1. satsen av Stryketrio i G-dur Op 9 nr 1 (1797-98). Denne stryketrioen er komponert i omtrent samme periode som de to klaversonatene ovenfor, og viser noen av de samme tonale forholdene. Stryketrioen og den første satsen går i G-dur, mens den langsomme neste satsen går i E-dur, betegnet Adagio. Igjen et tonalt forhold hvor andre-satsen er tre kvinter opp i forhold til stykkets hovedtoneart. Beethovens løsning for å skape tonal enhet er parallell med den han benyttet i Klaversonaten i C-dur, Op 2 nr 3, som vi så på ovenfor.

Her er hovedtemaet i stryketrioens første sats:



Og slik begynner den nesten eteriske andre-satsen. Legg merke til den høyst uvanlige taktarten, 9/8.



Et stykke ut i andre-satsen kommer dette avsnittet her:


Som i sonaten i C-dur er det her et avsnitt som med stor kraft peker tilbake på tonearten i første sats. Det er ingen framhevet G-dur-akkord, noe som ville vært det identisk samme. Beethoven unngår å gjenta seg selv, så han velger en annen, men nærliggende løsning. Han utformer en kraftig og i sammenhengen svært overraskende ff-kadens i G-dur ved å framheve dominantseptim-akkorden, D7 her, over en hel takt. Men han lar den nye tonika-klangen starte en bevegelse i p. Her gjentar han hele idéen med én gang, men sterkt variert. Vi legger merke til at det i stryketrioen er en kraftig framheving av den relaterte tonearten med dynamiske virkemidler, og i denne satsen som ellers er så sart, stikker dette seg kraftig ut.

Enda mer drastisk enn å bruke fjerne tonearter i to forskjellige satser, er jo det å presentere to sentrale temaer i samme sats i et fjernt toneartsforhold. Dette skal også bli et kjennetegn for Ludwigs komposisjon etter hvert.

Under emnet Hva er spennning? har vi sett på hvordan toneartsforhold i Strykekvintett i C-dur Op 29 (1801) var eksperimentelle i sin samtid. Når Ludwig på denne måten sprenger visse tonale rammer allerede i første sats, hvordan får han likevel samlet hele komposisjonen til en helhet?

En påminnelse om hva som skjedde i første sats:
Hovedtema i C-dur:


Sidetema i A-dur:



Siden Beethoven ønsker å binde sammen første og siste sats i denne komposisjonen, så har han et virkemiddel som han utleder fra akkurat det han gjorde her. 4de og siste sats går som ventet også i C-dur, og satsens hovedtemadel begynner slik:


C-dur er etablert, denne frasen er en ren halvslutning i hovedtonearten.
Men langt ute i denne satsens gjennomføringsdel kommer følgende avsnitt, i helt nytt tempo:


En modulasjon har ført oss over i A-dur, og det kommer et helt nytt tema. Dette blir kraftig understreket ved det rolige tempoet og uttrykket. Når så dette temaet kommer igjen i rekapitulasjonen så er det som om dette har blitt et slags sidetema, og det kommer derfor igjen i C-dur, tonika-tonearten, som ventet av et sidetema. A-dur-temaet og måten det blir behandlet på reflekterer sidetemaet i den første saten. Det temaet ble også først overraskende presentert i A-dur, for så å komme tilbake i C-dur i rekapitulasjonen. Parallelle tonale forhold knytter disse to satsene sammen og bidrar til enhet og helhet i hele komposisjonen.

Det er også interessante likheter mellom de to temaene fra siste satsen, så forskjellige de enn virker. Ser vi bort fra første tone i satsens hovedtema, så begynner begge svakt og avslutter med en halvslutning, sterkt. Begges melodiske profil er først stigende, så sykende. Begge frasene avsluttes med en sterkt markert klang som stikker seg ut i forhold til det foregående, og begge har en fermate som avslutning. Disse likhetene binder disse to ellers svært ulike temaene, sammen, og bidrar til å skape enhet innenfor sistesatsen selv.

I denne strykekvintetten er vår konklusjon: Det forholdet at første og siste sats inneholder framtredende formdeler med det samme, fjerne tonale forholdet til hovedtonearten binder disse to satsene sammen.

Enhet ved symmetri

Vi har sett under emnet Hva er rytme? hvordan Beethoven bruker den wienerklassiske stilens symmetriske formtyper som utgangspunkt for å introdusere en masse asymmetriske rytmiske hendelser og uttrykk. Det assymmetriske og kanskje overraskende er en sentral og for Beethoven naturlig del av hans musikalske uttrykk og formspråk. Men Ludwig bruker også planmessig symmetri i sine komposisjoner. Her skal vi se et par eksempler på hvordan han bruker symmetri for å skape enhet.

Klavertrio i Ess-dur Op 1 nr 1 (ca 1792-93) var den første komposisjonen, sammen med nr 2 og nr 3 i samme opus, som Beethoven fikk publisert etter at han kom til Wien. Vi kan se på disse tre kammermusikalske verkene for klaver, fiolin og cello, som hans første, musikalske, visittkort, på en måte.

Første satsen begynner slik, som vi har sett tidligere:


Vi legger straks merke til den oppadstigende treklangs-brytningen som ender på en to-strøken B, en figur som blir gjentatt uendret. Både figuren og den høye B-en er dermed tydeliggjort i ørene våre.

Klavertrioen har 4 satser, og den fjerde satsen begynner slik:


Satsen starter ved å framheve den samme, høye B-en tre ganger, før vi får en nedadgående treklangs-brytning fra denne tonen. Symmetrien i forhold til åpningstaktene i første sats er åpenbar. Symmetrien bidrar til å skape stor opplevelse av enhet mellom disse to temaene, og dermed også første og siste sats i trioen.

Dette var en helt åpenbar symmetri i form av speilvending av en pregnant, melodisk bevegelse. En mer raffinert form for symmetri, men like hørbar, dukker opp i en av Beethovens siste strykekvartetter og en av hans siste komposisjoner i det hele tatt.

Strykekvartett i ciss-moll Op 131 (1825-26) er i 7 "satser" eller deler, som spilles sammenhengende, men som er nummerert fra Beethovens side. Første sats er en fuge med spor av sonatesats og fugetemaet er slik:


I siste "sats", nr 7, får vi et framtredende sidetema:


De første fire tonene er de samme som i fugetemaet, men i en ny rekkefølge. De seks neste tonene har en tilnærmet motsatt bevegelse. Det som likevel sikrer at vi hører disse to temaene som symmetriske i forhold til hverandre, er at rytmen er den samme i begge temaene. Dette skiller seg fra den måten Beethoven normalt bearbeider motiver, slik vi har sett andre steder. Normal motivbehandling er jo at tonehøydene har samme, eller tilnærmet samme, melodiske form, eventuelt med bruk av omvending. Her er tonehøydene stokket om på, men rytmen er beholdt. Dette gir en ny form for hørbar symmetri.

Symmetri kan også i spesielle tilfeller dreie seg om tonalitet.

Vi så på Klaversonate i C-dur Op 2 nr 3 (1794-95) lenger opp på siden og hvordan den langsomme andre-satsen kommer i en fjern toneart, i E-dur. I tillegg til det kraftfulle C-dur-avsnittet i 2dre sats, bruker Beethoven også et mer finurlig virkemiddel for å knytte disse to satsene sammen.

Sonaten begynner slik:



I første satsens coda-del, er C-dur-tonaliteten etablert på markant vis med en rekke D-T-kadenser. Helt plutselig, vodlsomt og overraskende setter det inn en stor Ass-dur-akkord. Etter modulasjoner tilbake til C-dur kommer C-dur kvart-sekst-akkord, som i en konsert hvor man da venter en cadenza, kanskje improvisert. Ganske riktig er det også det som skjer her. Beethoven komponerer ut en cadenza som om dette var en solo-konsert og ikke en sonate, før satsen avsluttes på nokså normalt vis.

Lytt til den siste delen av C-dur-kadensene før Ass-dur-akkorden, og deretter resten av satsen. Notebildet kommer fra ca 13 sekunder.



Første sats er avsluttet, og andre sats begynner slik:



Det er den plutselige Ass-dur-akkorden mot slutten av første sats som skaper enhet mellom disse to satsene, og på raffinert vis. Ass-dur er under-medianten til C-dur, dvs det er dur-treklangen som er en stor ters under C-dur treklang. E-dur er over-medianten til C-dur, dvs dur-treklangenen stor ters over C-dur treklang. Tenker vi slik, oppfatter vi med en gang den tonale symmetrien. Sagt på en annen måte, i avsluttningen av første sats er hovedtonearten C-dur en stor ters over denne framtredende Ass-dur-episoden. Dette forbereder at andre sats' hovedtoneart, E-dur, er en stor ters over første satsens C-dur. Symmetri ved tonale forhold bidrar til å skape enhet mellom to satser som i utgangspunktet er langt fra hverandre tonalt sett.

Enhet ved frasestruktur

Beethovens evne til å skape enhet i en flersatsig komposisjon kommer til uttrykk på de forskjelligste måter og hans evne til nykenking viser seg på utallige plan.

Klaverkonsert nr 4 i G-dur Op 58 (1804-07). Blant de banebrytende tingene ved denne klaverkonserten, er at den begynner med en klaversolo, noe som var svært uvanlig på Beethovens tid, og noe han selv må ha oppfattet som hans egen oppfinnelse. Dette innevarsler at forholdet mellom klaver og orkester også vil utvikle seg på nye måter i denne konserten. Her skal vi bare se på de første taktene i hver av de tre satsene.

Første sats begynner med solo klaver:



Andre sats begynner med strykergruppen alene:



Tredje sats begynner også med strykergruppen alene:



Her er det en rekke ting som skaper enhet mellom de tre satsene.
  • Første sats begynner med klaversolo, og disse taktene blir besvart av en frase i bare strykere. De to neste satsene begynner med bare strykere, disse frasene blir besvart av klaver solo, i tredje satsen bare akkompagnert av en enslig cello. Innledningen i hver enkelt sats viser symmetri i orkestreringen.
  • Hver av de tre satsene begynner med en enkeltstående tone eller akkord - symmetri.
  • Første og tredje sats begynner med akkordgjentakelser - symmetri.
  • Det finnes også en motiv-likhet, mellom den trinnvise bevegelsen ned og opp i andre takt i første sats, det tilsvarende i første og andre takt i andre sats og i 5te, 7de og 8de takt i tredje sats.
  • Og hovedpoenget her: Alle tre satsene begynner med en frase på 5 takter. (Forutsatt at vi teller to og to takter i tredje satsen - den kunne nesten like godt vært notert i 4/4.) Fem-takters fraser er jo en form for utvidelse i forhold til de tradisjonelle 4-takts-frasene vi kjenner fra wienerklassisk stil, og etablerer en særegen virkning ved begynnelsen av hver av satsene her. Dette er kanskje også med på å innvarsle en endring og en utvidelse av hva en klaverkonsert kan være.
Beethoven skaper enhet mellom de tre satsene i klaverkonserten ved å beholde en åpningsidé, ved å beholde en asymmetrisk og uvanlig fraselengde, ved å utvikle et melodisk motiv og ved å utnytte en symmetri i orkestreringen. Og mellom første og tredje sats ved å åpne med akkordgjentakelser. Dette fører til at vi opplever en uvanlig sterk enhet mellom disse tre satsene, enten vi er bevisst virkemidlene eller ikke.

Her er det også fristende å peke på særegne tonale forhold ved disse tre begynnelsene. Den første satsen åpner i klaveret med en G-dur akkord, med tonen H som meloditone. Når strykergruppen overtar fra takt 6 (ikke gjengitt i notebildet her), så er det i den radikalt nye tonearten H-dur, og fortsatt med H som meloditone. Dette gir en helt ny farge. Strykeravsnittet modulerer så gradvis tilbake til G-dur, hovedtonearten.

Andre satsen begynner med bare tonen E, i unisone oktaver i alle strykerne. Siden hele konsertens toneart, etablert ved første sats, er G-dur, så er denne enslige tonen E tonalt sett ambivalent. Er dette tersen i C-dur? Det er vanlig at en langsom 2dre-sats går i subdominant-tonearten. Eller er dette grunntonen i e-moll, parallel-tonearten, heller ikke uvanlig. Etter noen få toner hører vi at dette må være e-moll.

Tredje sats begynner med flere gjentatte C-dur-akkorder, også her med tonen E som meloditone. Her må vi helt til den tonale kadensen i taktene 6-10 før det blir klart at tonearten er G-dur, ikke C-dur. Igjen skaper Beethoven en ny opplevelse av harmonisk farge ved å gjøre tonaliteten usikker fra starten av satsen, før den etter noen takter etableres tydelig.

Dette er en av Kristian Evensens musikksider
Kristian Evensen © 2020 email (1K)