Ludwigs mange spørsmål 3 - Hva er rytme? Del 2
Hus i Baden, somrene 1821, 1822 og 1823
Beethoven 250 år!
Ludwig van Beethoven (1770-1827) (quiz)Ludwigs mange spørsmål
1 Hva er tema?2 Hva er et orkester?
3 Hva er rytme? Del 1 - Del 2
4 Hva er en pause? Del 1 - Del 2
5 Hva er spenning? Del 1 - Del 2
6 Hva er tekstur?
7 Hva er enhet? Del 1 - Del 2
Verkindeks for Beethoven på trell.org
Hva er rytme?
Beethoven er kjent for sine brå og uventete aksenter, sine synkoper og sine rytmiske overraskelser. Han er også en komponist som brukte rytme og rytmemønstre på større plan - innen en sats og mellom satser i flersatsige verk. Her fortsetter vi med Beethovens tanker om rytme.Del 1: Asymmetriske betoninger - en overraskelse? — Synkoper - synkoper - synkoper! — Det er jo ikke sammen!? — Rytme over flere takter — Langsiktige effekter - hvordan skape enhet?
Del 2: Hvor er eneren? — Utenom taktarten - klarer du å følge med? — Rytmisk dissonans
Hvor er eneren?
Beethoven lar mange steder den rytmiske inndelingen rett og slett gå på tvers av taktinndelingen, gjerne slik at taktarten tilsynelatende - eller slik vi hører det - blir endret. Dette er forsåvidt ikke helt nytt, fra barokken har vi et kjent tilfelle, hemiole ved fraseslutt i satser i tredelt takt. En karakteristisk vending er da at vi får en inndeling som antyder 3 takter på 2 slag hver, der det skulle vært 2 takter på 3 slag hver. Her er et eksempel fra Händels Cembalosuite nr 4 (1720), Sarabande. Hemiolen kommer ved ca 13 sekunder. (Cembalisten spiller mange forsiringer som ikke er notert.)
En slik bruk av hemiole kan kanskje sies å være en forløper for hva Beethoven gjør, men som med alt annet, driver han det mye lengre enn forløpere og forbilder.
Vi skal tilbake til hans 3dje symfoni, Sinfonia Eroica i Ess-dur Op 55, fra 1803-04. I et utdrag fra eksposisjonen i første sats ser vi hvordan han bruker to-delte inndelinger over flere takter, og på den måten danner en ny metrisk fornemmelse. Det virker som enerne ikke lenger er plassert slik det er notert med taktstreker.
Det er flere ting ved dette avsnittet som kompliserer og som etablerer en ny høremåte. Todelingen blir innført gradvis, først i takt 7 i utsnittet, når det kommer 2x2 + 1 sf, deretter fp for å angi ener i ny takt. Den første betoningen kommer på toer i takten, i en tradisjonell hemiole kommer første betoning på ener. Når vi så kommer til takt 10 og 11 i utdraget, så kommer den første betoningen som en synkopert verdi på treer i takten, og vi får tilsammen 6 2-slags figurer som kulminerer i to synkoperte 3-slags-figur og en siste synkope som går over i en åttendels-passasje som leder direkte over i det regelmessige hovedmotivet som vist i et eksempel ovenfor.
Alt i alt gir dette avsnittet en kraftfullt og mektig rytmisk virkning, unik og uforglemmelig. En beskrivelse yter selvsagt ikke denne musikken rettferdighet.
Det er flere ting ved dette avsnittet som kompliserer og som etablerer en ny høremåte. Todelingen blir innført gradvis, først i takt 7 i utsnittet, når det kommer 2x2 + 1 sf, deretter fp for å angi ener i ny takt. Den første betoningen kommer på toer i takten, i en tradisjonell hemiole kommer første betoning på ener. Når vi så kommer til takt 10 og 11 i utdraget, så kommer den første betoningen som en synkopert verdi på treer i takten, og vi får tilsammen 6 2-slags figurer som kulminerer i to synkoperte 3-slags-figur og en siste synkope som går over i en åttendels-passasje som leder direkte over i det regelmessige hovedmotivet som vist i et eksempel ovenfor.
Alt i alt gir dette avsnittet en kraftfullt og mektig rytmisk virkning, unik og uforglemmelig. En beskrivelse yter selvsagt ikke denne musikken rettferdighet.
Det finnes lengre tilfeller hvor betoningene går på tvers av taktarten.
I Klaversonate i Ess-dur Op 31 nr 3 (1802), rekapitulasjonen i første sats, finner vi dette avsnittet:
Her er det 8 takter med to-taktsfigurer, og taktarten er 3/4. I eksposisjonen var sekvensen bare halvparten så lang. Man kan undres hvorfor Ludwig forlenger dette så kraftig denne gangen? I begge tilfellene kommer det et parti med treklangsfigurer i 16-deler etterpå, også inndelt i sekvenser på 2 slag.
Her er det 8 takter med to-taktsfigurer, og taktarten er 3/4. I eksposisjonen var sekvensen bare halvparten så lang. Man kan undres hvorfor Ludwig forlenger dette så kraftig denne gangen? I begge tilfellene kommer det et parti med treklangsfigurer i 16-deler etterpå, også inndelt i sekvenser på 2 slag.
Beethoven bruker rytmiske inndelinger ulikt taktarten og / eller forskjøvet i forhold til taktarten. Dette kan endre flyten i musikken. Det kan også midlertidig gi en ny metrisk fornemmelse.
Av alle merkelige måter Beethoven bruker for å forvirre oss med hensyn til taktart og hvor eneren er i takten, så er kanskje det neste et av de merkeligste, men samtidig er jo virkemidlet så enkelt.
Dette er også et eksempel fra Strykekvartett i a-moll Op 132 (1825). Åpningen av 2. sats følger her. Lytt til eksempelet, gjerne et par ganger, før du kikker på notene!
Satsen begynner i unisone oktaver. Beethoven bruker et harmonisk virkemiddel for å skape usikkerhet rundt plasseringen av ener i takten. Det som skjer her, er at den første tonen i hver av de fire første taktene beveger seg en liten sekund opp, deretter følger en stor ters oppover. Effekten av dette er at den første tonen i hver av disse taktene høres ut som en ledetone og de to neste som en påfølgende ters, tilsammen en D-T-effekt. Dermed "ønsker" øret vårt å oppfatte "ledetonen" som opptakt til den "brutte tonika-akkorden" som kommer etterpå. Dette er et slags auditivt bedrag som den gode Ludwig utsetter oss for. Vi blir reddet i land etterhvert når det kommer flerstemmighet, men ikke før vi har opplevd i takt 5 at foregående "takt" plutselig har en firedel "for lite".
Satsen begynner i unisone oktaver. Beethoven bruker et harmonisk virkemiddel for å skape usikkerhet rundt plasseringen av ener i takten. Det som skjer her, er at den første tonen i hver av de fire første taktene beveger seg en liten sekund opp, deretter følger en stor ters oppover. Effekten av dette er at den første tonen i hver av disse taktene høres ut som en ledetone og de to neste som en påfølgende ters, tilsammen en D-T-effekt. Dermed "ønsker" øret vårt å oppfatte "ledetonen" som opptakt til den "brutte tonika-akkorden" som kommer etterpå. Dette er et slags auditivt bedrag som den gode Ludwig utsetter oss for. Vi blir reddet i land etterhvert når det kommer flerstemmighet, men ikke før vi har opplevd i takt 5 at foregående "takt" plutselig har en firedel "for lite".
Utenom taktarten - klarer du å følge med?
Det har vært sagt om Stravinsky at han frigjorde musikken fra "taktstrekenes tyranni", mer enn 100 år etter de to neste eksemplene. Beethoven mente neppe at taktstrekene hadde noen som helst form for herredømme over hans komposisjon, og han velger gjerne å se bort fra både taktart og taktstreker når det passer ham.
Beethoven komponerte sin Klaversonate i G-dur Op 14 nr 2 i 1798-99. Her er to utsnitt fra tredje sats, en Scherzo. En Scherzo er jo hos Beethoven ofte en spøkefull sats - ordet Scherzo er en "italifisering" av det tyske Scherz (spøk), og kan oversettes til norsk som "jeg spøker". I Scherzo-satser hos Beethoven (og Haydn, som var den første som brukte betegnelsen) er det som regel tredelt takt i et hurtig tempo. Holder denne satsen seg til mønsteret, slik taktangivelsen - 3/8 takt - indikerer? Lytt til dette første eksemplet, helst uten å kikke på notebildet nedenfor.
Her går Beethoven inn for å forvirre oss med hensyn til taktart. Som analysen nedenfor viser, er jo den rytmiske inndelingen i de første 2-3 takten rene to-slags-grupper, taktarten burde så langt vært 2/8! Først i takt 3 og 4 kommer to takter i 3/8, men så blir det rytmiske startmønsteret gjentatt.
Fra takt 8-9 skjer det så noe helt nytt igjen. Nå er det et tydelig tredelt rytmemønster, så taktarten er tilsynelatende etablert. Det er bare det at det er et annet "problem" her: På grunn av at de to 16-delstriolene som starter det nye avsnittet, så høres det ut som denne figuren er en opptaktsfigur, og vi får dermed en fornemmelse av at ener er den tonen som kommer på slag 2 i takt 9! Dette nye mønsteret holder Beethoven gående i fire takter framover, til en overledende passasje endelig etablerer 3/8 taktart som angitt i starten av satsen. Dette varer imidlertid bare i to takter, inntil musikken stopper på en fermate!
Det neste er et eksempel fra et stykke ut i samme sats. Her kommer de "gale" 3/8-taktene først, og det hele avsluttes med fire 2/8-takter før satsen går over i en ny formdel med regelmessige, "normale" 3/8-takter.
Her går Beethoven inn for å forvirre oss med hensyn til taktart. Som analysen nedenfor viser, er jo den rytmiske inndelingen i de første 2-3 takten rene to-slags-grupper, taktarten burde så langt vært 2/8! Først i takt 3 og 4 kommer to takter i 3/8, men så blir det rytmiske startmønsteret gjentatt.
Fra takt 8-9 skjer det så noe helt nytt igjen. Nå er det et tydelig tredelt rytmemønster, så taktarten er tilsynelatende etablert. Det er bare det at det er et annet "problem" her: På grunn av at de to 16-delstriolene som starter det nye avsnittet, så høres det ut som denne figuren er en opptaktsfigur, og vi får dermed en fornemmelse av at ener er den tonen som kommer på slag 2 i takt 9! Dette nye mønsteret holder Beethoven gående i fire takter framover, til en overledende passasje endelig etablerer 3/8 taktart som angitt i starten av satsen. Dette varer imidlertid bare i to takter, inntil musikken stopper på en fermate!
Det neste er et eksempel fra et stykke ut i samme sats. Her kommer de "gale" 3/8-taktene først, og det hele avsluttes med fire 2/8-takter før satsen går over i en ny formdel med regelmessige, "normale" 3/8-takter.
Et mer ekstremt eksempel finner vi i Beethovens Strykekvartett i B-dur Op 18 nr 6 (1800). Her driver han spøken enda et hakk lengre ved at også det notasjonsmessige er endret. Satsen er notert med 3/4 som taktart, men fra starten er notene gruppert med bjelker som om det var 6/8. Bratsj og cello følger denne inndelingen. Men de to filoinene har figurer med kraftig betoning på siste åttendel i takten. Over litt tid gjør betoningene sammen med de mange synkopene at den noterte taktarten ikke blir klar. Ett sted det virkelig høres ut som 3/4, er i 2dre system, straks etter repetisjonen (se analysen). Men skal vi tro ørene våre, så er da eneren på det som notert er 4de åttendel i takten.
I det hårreisende tempoet Beethoven har angitt her, så blir resultatet mildt sagt forvirrende. Er dette en spøk på lytterens bekostning? Analysen her viser en mulig høremåte, men man kan også høre dette som at sf-tonen på siste åttendel i opptakten virkelig er en synkopert ansats, og rett og slett oppfatte det hele som 6/8. Forvirrende uansett.
Det er trolig at vi må et stykke inn på 1900-tallet med Bartóks strykekvartetter og verk av Stravinsky for å finne passasjer med like stor rytmisk kompleksitet som dette her.
I det hårreisende tempoet Beethoven har angitt her, så blir resultatet mildt sagt forvirrende. Er dette en spøk på lytterens bekostning? Analysen her viser en mulig høremåte, men man kan også høre dette som at sf-tonen på siste åttendel i opptakten virkelig er en synkopert ansats, og rett og slett oppfatte det hele som 6/8. Forvirrende uansett.
Det er trolig at vi må et stykke inn på 1900-tallet med Bartóks strykekvartetter og verk av Stravinsky for å finne passasjer med like stor rytmisk kompleksitet som dette her.
Puls blir noen steder etablert på tvers av taktangivelse og taktinndeling.
Vi har sett på ulike sider ved Klaversonate i f-moll Op 57 (1804-06), 1. sats, på den generelle siden om Beethoven.
Taktarten er 12/8 og satsen bekrefter dette fra starten av, med inndelinger på 4 slag i takten underdelt i 3 åttendeler. Pulsen, telleenheten, er altså en punktert firedel. Her er de første taktene.
Her skal vi se på et moment som kommer flere ganger i løpet av satsen.
Effekten her er overveldende dramatisk. Først er det en voldsom dynamisk kontrast, med plutselig ff i tykke akkorder i høyre og venstre hånd avvekslende, fra klaverets dypeste toner opp mot øverste del av klaviaturet. Det rytmiske er like dramatisk overraskende. Det er en helt ny inndeling av takten, nå blir pulsen firedeler, eller 2 åttendeler i det tidligere tempoet, og slik dette høres kommer det også en overraskende ener på andre åttendel i takten, umiddelbart etter den første, normale eneren! Etter 5 slike nye verdier, får vi til slutt en rytmisk avkortet akkord, bare en åttendel, før neste takt vender tilbake til normalen, på en måte, med sin lange akkord.
Denne forkortningen av pulsen fra 3/8 til 2/8 sammen med de tunge akkordene og den kraftfulle dynamikken gir avsnittet et oppjaget, hektisk og voldsomt preg.
Her skal vi se på et moment som kommer flere ganger i løpet av satsen.
Effekten her er overveldende dramatisk. Først er det en voldsom dynamisk kontrast, med plutselig ff i tykke akkorder i høyre og venstre hånd avvekslende, fra klaverets dypeste toner opp mot øverste del av klaviaturet. Det rytmiske er like dramatisk overraskende. Det er en helt ny inndeling av takten, nå blir pulsen firedeler, eller 2 åttendeler i det tidligere tempoet, og slik dette høres kommer det også en overraskende ener på andre åttendel i takten, umiddelbart etter den første, normale eneren! Etter 5 slike nye verdier, får vi til slutt en rytmisk avkortet akkord, bare en åttendel, før neste takt vender tilbake til normalen, på en måte, med sin lange akkord.
Denne forkortningen av pulsen fra 3/8 til 2/8 sammen med de tunge akkordene og den kraftfulle dynamikken gir avsnittet et oppjaget, hektisk og voldsomt preg.
Rytmisk dissonans
Begrepet dissonans i harmonisk forstand er i musikk på 1600-, 1700- og 1800-tallet knyttet til opplevelsen av harmonisk spenning. Dette er en spenningsdannelse hvor vi venter en naturlig oppløsning til en etterfølgende konsonans. [Dissonans -> konsonans] blir i harmonikken spennings- og menings-skapende. Konsonansen kan utsettes ved at det kommer flere dissonanser etter hverandre, men dette gjøres på en måte slik at vi underforstått hele veien venter den logiske konsonansen.Beethoven introduserer som antakelig den første komponisten i vestlig musikk fra barokken og framover, idéen om rytmisk dissonans. Flere av eksemplene ovenfor viser dette i praksis. Vi skal se på noen eksempler hvor dette prinsippet er spesielt tydelig.
Klaverkonsert nr 2 i B-dur Op 19 (1789-95), 3. sats, Rondo. Første takt i denne rondo-satsen har angitt to sforzando-toner, én på 2dre åttendel og én på 7de åttendel i takten. Dette er selvsagt meget asymmetrisk i forhold til taktarten 6/8, hvor vi venter betoning på 1te åttendel, og halvtung betoning på 6te. Det samme betonings-mønsteret ser vi igjen i takt 3, endatil forsterket med akkorder i høyre hånd. Når det er en sats som begynner direkte med disse "skjeve" betoningene helt fra første tone av, så kan man lett misforstå rytmen, og tro at den første tonen er en opptaktstone! Det er ikke helt ulikt Beethoven å kanskje gjøre et humoristisk poeng ut av å "lure" lytteren på denne måten. Vi har sett eksempler på slikt i senere verk, andre steder under emnet om rytme! Men her er det viktig at i takt 2 og 4 er det helt regelmessige betoninger, slik vi normalt venter ut fra taktarten.
Hvis vi ser disse taktene under ett, to og to, så danner taktene med asymmetriske betoninger en rytmisk spenning, og taktene med regelmessig betoningsmønstre rytmisk avspenning. Dette er analogt med begrepsparet dissonans og konsonans i harmonisk forstand - harmonisk dissonans skaper spenning og harmonisk konsonans skaper avspenning. Det blir derfor naturlig å kalle fenomenet her for rytmisk dissonans og tilhørende rytmisk konsonans. Det er begrepet rytmisk dissonans som er det sentrale her når det gjelder Beethoven, siden han - som vi har sett mange eksempler på - nettopp bruker asymmetrisk plasserte betoninger, asymmetrisk plasserte takt- og rytmeinndelinger, synkoper osv. i stor stil.
Starten:
Et stykke ut i satsen kommer dette avsnittet:
Der Beethoven innledningsvis balanserte én takt med rytmisk dissonnans med én takt med rytmisk konsonans, så må han etter to takter med rytmisk dissonans ha flere regelmessige takter for å balansere den økende dissonerende effekten. Men siden han er Beethoven kan han ikke dy seg, og serverer en betonet, asymmetrisk sforsando-effekt med trille i slutten av avsnittet.
Mot slutten av satsen kommer dette i klaveret, og det er siste gang satsens hovedmotiv kommer i klaverstemmen:
Her er den rytmiske dissonansen forsvunnet, det som var et hovedpoeng i hele satsen! Beethoven har forskjøvet første takt av temaet én åttendel og på den måten normalisert temaet. Vi oppfatter umiddelbart at spenningen i temaet er forsvunnet, nå virker det nærmest lyrisk. Som konklusjon på klaverets behandling av det spenningsfylte hovedmotivet er dette en passende løsning, her blir jo motivets iboende spenning endelig utløst. — Eller blir den det? Nesten umiddelbart etterpå kommer hovedmotivet i opprinnelig form ff i tutti, men uten klaveret, det har sagt sitt, i forhold til satsens hovedmotiv.
Denne klaverkonserten er et tidlig verk av Beethoven, den første klaverkonserten han fullførte og som er bevart. De asymmetriske betoningene er jo karakteristisk for ham helt fra starten av, men her er det som om han sier: "Dette er noe jeg virkelig kan, og jeg bruker det til å lage karakter, spenning og struktur! Se hva som skjer hvis jeg gjør som alle andre og tar dette bort!" Men han sier samtidig: "Jeg kan også være lyrisk, og dette låter jo riktig fint på denne måten også. Men én gang holder!"
Dette kan også være et spøkefullt vink til de som måtte ha misforstått åpningen, og oppfattet de første to tonene i satsen som en opptaktstone og tung taktdel i første takt. Beethoven sier: "Dette er slik det låter med motsatt og gal rytme. Går det an å ta så feil?"
Hvis vi ser disse taktene under ett, to og to, så danner taktene med asymmetriske betoninger en rytmisk spenning, og taktene med regelmessig betoningsmønstre rytmisk avspenning. Dette er analogt med begrepsparet dissonans og konsonans i harmonisk forstand - harmonisk dissonans skaper spenning og harmonisk konsonans skaper avspenning. Det blir derfor naturlig å kalle fenomenet her for rytmisk dissonans og tilhørende rytmisk konsonans. Det er begrepet rytmisk dissonans som er det sentrale her når det gjelder Beethoven, siden han - som vi har sett mange eksempler på - nettopp bruker asymmetrisk plasserte betoninger, asymmetrisk plasserte takt- og rytmeinndelinger, synkoper osv. i stor stil.
Starten:
Et stykke ut i satsen kommer dette avsnittet:
Der Beethoven innledningsvis balanserte én takt med rytmisk dissonnans med én takt med rytmisk konsonans, så må han etter to takter med rytmisk dissonans ha flere regelmessige takter for å balansere den økende dissonerende effekten. Men siden han er Beethoven kan han ikke dy seg, og serverer en betonet, asymmetrisk sforsando-effekt med trille i slutten av avsnittet.
Mot slutten av satsen kommer dette i klaveret, og det er siste gang satsens hovedmotiv kommer i klaverstemmen:
Her er den rytmiske dissonansen forsvunnet, det som var et hovedpoeng i hele satsen! Beethoven har forskjøvet første takt av temaet én åttendel og på den måten normalisert temaet. Vi oppfatter umiddelbart at spenningen i temaet er forsvunnet, nå virker det nærmest lyrisk. Som konklusjon på klaverets behandling av det spenningsfylte hovedmotivet er dette en passende løsning, her blir jo motivets iboende spenning endelig utløst. — Eller blir den det? Nesten umiddelbart etterpå kommer hovedmotivet i opprinnelig form ff i tutti, men uten klaveret, det har sagt sitt, i forhold til satsens hovedmotiv.
Denne klaverkonserten er et tidlig verk av Beethoven, den første klaverkonserten han fullførte og som er bevart. De asymmetriske betoningene er jo karakteristisk for ham helt fra starten av, men her er det som om han sier: "Dette er noe jeg virkelig kan, og jeg bruker det til å lage karakter, spenning og struktur! Se hva som skjer hvis jeg gjør som alle andre og tar dette bort!" Men han sier samtidig: "Jeg kan også være lyrisk, og dette låter jo riktig fint på denne måten også. Men én gang holder!"
Dette kan også være et spøkefullt vink til de som måtte ha misforstått åpningen, og oppfattet de første to tonene i satsen som en opptaktstone og tung taktdel i første takt. Beethoven sier: "Dette er slik det låter med motsatt og gal rytme. Går det an å ta så feil?"
Dette var en rytmisk dissonans som kan sies å være relativt mild, og innledningsvis kanskje med en viss humoristisk konnotasjon. Neste tilfelle er langt mer dramatisk og utadvendt i karakter.
Beethovens Klaverkonsert nr 5 i Ess-dur Op 73 (1809-11), komponert i Wien, var hans siste fullførte klaverkonsert. Her skal vi se på overgangen mellom 2dre og 3dje sats, hvor andre satsen går direkte over i den tredje uten pause. Overgangen spilles av klaveret alene, bortsett fra en lang tone i to horn som ligger under hele veien, og en pizzicato-akkord på enerne i de to siste taktene før taktskiftet.
De to siste taktene i Adagio-satsen indikerer tydelig hvor betoningene skal ligge, både med pausene og med synkopene. Når siste satsen så begynner med et hovedmotiv som er direkte avledet av disse to taktene så vet vi hvordan dette skal betones, og rytme-analysen viser dette.
Her er det imidlertid et viktig tilleggspoeng: Mens klaverets høyre hånd er asymmetrisk i forhold til taktarten og også i seg selv, så er venstre hånden helt regelmessig i forhold til taktarten, faktisk overtydelig. Her har vi altså polyrytmikk og polymetrikk, i tillegg til den rytmiske dissonansen som høyre hånden alene utgjør. Disse to første taktene av hovedmotivet skaper dermed rytmisk dissonans på to plan.
Samtidig var det nødvendig med et strengt metrisk holdepunkt, siden dette er det første som skjer i satsen. Dette skiller seg fra hva han gjorde i Klaverkonsert nr 2, som vist ovenfor. Der gir det lille øyeblikkets usikkerhet omkring ener og taktart et humoristisk glimt i øyet, her vil Ludwig straks understreke at dette ikke er humor, det har mye mer tyngde.
Når vi ikke lenge etterpå får dette motivet i orkesterets tutti, så er det ikke noe regelmessig "akkompagnement" noe sted, hele orkesteret har de samme, asymmetriske rytmene. Se notebildet til høyre, fra ca 49 sekunder.
Og skulle noen være i tvil om det er første eller andre åttendel i takt to som skal betones, så er det nå angitt en sf i samtlige orkesterstemmer på andre åttendel i takten.
La oss fokusere på de fire første taktene i Rondo-satsen alene for å illustrere rytmisk dissonans i sin sammenheng.
Vi har nettopp sett hvordan figurene i de to første taktene her skaper rytmisk dissonans, i det betoninger går på tvers av taktarten og venstre hånds bevegelser, og de er asymmetriske i seg selv med mønsteret 2+2+3+2 åttendeler og med betonet akkord på 2dre åttendel i takt 2. De neste to taktene derimot, takt 3 og 4, er helt regelmessige innenfor taktarten. Vi får dermed en helt logisk og naturlig utvikling:
(takt 1+2) -> (takt 3+4) = [rytmisk dissonans -> rytmisk konsonans]
Noe som er analogt med hva som er forventet i harmoniske strukterer i periodens musikk: konsonans følger etter dissonans. I tillegg understreker Beethoven her den avspennende karakteren mellom de to første og de to neste taktene ved at de to første skal spilles ff, meget sterkt, og de to neste p, svakt.
Her er det imidlertid et viktig tilleggspoeng: Mens klaverets høyre hånd er asymmetrisk i forhold til taktarten og også i seg selv, så er venstre hånden helt regelmessig i forhold til taktarten, faktisk overtydelig. Her har vi altså polyrytmikk og polymetrikk, i tillegg til den rytmiske dissonansen som høyre hånden alene utgjør. Disse to første taktene av hovedmotivet skaper dermed rytmisk dissonans på to plan.
Samtidig var det nødvendig med et strengt metrisk holdepunkt, siden dette er det første som skjer i satsen. Dette skiller seg fra hva han gjorde i Klaverkonsert nr 2, som vist ovenfor. Der gir det lille øyeblikkets usikkerhet omkring ener og taktart et humoristisk glimt i øyet, her vil Ludwig straks understreke at dette ikke er humor, det har mye mer tyngde.
Når vi ikke lenge etterpå får dette motivet i orkesterets tutti, så er det ikke noe regelmessig "akkompagnement" noe sted, hele orkesteret har de samme, asymmetriske rytmene. Se notebildet til høyre, fra ca 49 sekunder.
Og skulle noen være i tvil om det er første eller andre åttendel i takt to som skal betones, så er det nå angitt en sf i samtlige orkesterstemmer på andre åttendel i takten.
La oss fokusere på de fire første taktene i Rondo-satsen alene for å illustrere rytmisk dissonans i sin sammenheng.
Vi har nettopp sett hvordan figurene i de to første taktene her skaper rytmisk dissonans, i det betoninger går på tvers av taktarten og venstre hånds bevegelser, og de er asymmetriske i seg selv med mønsteret 2+2+3+2 åttendeler og med betonet akkord på 2dre åttendel i takt 2. De neste to taktene derimot, takt 3 og 4, er helt regelmessige innenfor taktarten. Vi får dermed en helt logisk og naturlig utvikling:
(takt 1+2) -> (takt 3+4) = [rytmisk dissonans -> rytmisk konsonans]
Noe som er analogt med hva som er forventet i harmoniske strukterer i periodens musikk: konsonans følger etter dissonans. I tillegg understreker Beethoven her den avspennende karakteren mellom de to første og de to neste taktene ved at de to første skal spilles ff, meget sterkt, og de to neste p, svakt.
Disse to eksemplene fra to klaverkonserter er meget fremtredende og ikke til å overse. I det neste eksempelet på rytmisk dissonans er dette litt mer "gjemt" inne i satsen, men det rytmiske er enda mer ytterliggående.
Symfoni nr 8 i F-dur Op 93 (1812) har sin andre sats notert i 2/4, men hvor metronom-angivelsen går på åttendeler. Dette bekreftes av det hørbare rytmiske forløpet. Dette er da også rytmisk meget regelmessig en lang stund. Lytt bare til starten av satsen:
Men lytt så til dette avsnittet et stykke ute i satsen. Igjen oppfordres du til å høre igjennom dette før du ser på notebildet. Legg spesielt merke til hva som skjer fra 3 sekunder og utover.
Grupperingen er her jo det meget asymmetriske 5/16, og dette kommer 5 ganger! I tillegg er figurene synkopert to og to toner sammen med buer. På grunn av buene kan man evt "høre" dette som 5/8, men det gjør ikke saken så mye "bedre" når taktarten faktisk er 2/4 (eller 4/8). Isolert sett må dette ha vært sjokkerende for samtiden.
1) Som vanlig er det den upålitelige Schindler som forteller denne historien.
2) Ordet "metronom" nevnes i sangen, en kanon.
3) Det instrumentet vi kaller metronom ble opprinnelig kalt "musikalsk kronometer", og fikk navnet "metronom" først i 1817.
4) Symfoni nr 8 er komponert i 1812.
5) Beethoven nevner selv på et mye senere tidspunkt denne sangen, "Ta, ta, ta, lieber Mälzel" i forbindelse med 2dre-satsen i symfonien.
Men ser vi dette i lys av idéen om rytmisk dissonans, så blir avsnittet forståelig. Figurene med 5/16 - alternativt 5/8 om vi vil se det slik - representerer her en kraftig rytmisk dissonans. Ikke bare fordi grupperingen er asymmetrisk og ved gjentakelse nærmest unik i sin samtid, men like mye fordi den går på tvers av etablert taktart og puls i satsen. Disse to konfliktene skaper en spenning, og denne spenningsdannelsen skaper forventning om utløsing. Og slik utløsing kommer straks figurene er avsluttet: Det neste avsnittet innledes med en rekke gjentatte toner, slik vi ser det i notebildet. Disse leder videre over i satsens regelmessige hovedtema. Dermed er vi tilbake til rytmisk konsonans, og spenningen er utløst.
Men vi må ikke se det Beethoven gjør her isolert sett. Denne betydelige rytmiske dissonansen skjer på et avgjørende punkt i satsen: Dette er slutten av eksposisjons-delen og overgang til rekapitulasjonen! Satsens er nemlig i en slags sonatesatsform, men en sonatesats uten noen gjennomføringsdel. Denne revolusjonerende rytmiske dissonansen skjer altså på det som skulle vært satsens høydepunkt. Her er det lite annet som skaper spenning enn motiviske gjentakelser og denne rytmiske dissonansen, spenningen er ellers fordelt mellom andre deler av satsen, hvor hovedtemaet gjennomføres i hovedtemadelen, og aller mest hvor sidetemaet gjennomføres i sidetemadelen.
Beethoven viderefører denne rytmisk-strukturelle nyvinningen ved å gjenta den samme rytmiske dissonansen ved overgangen mellom rekapitulasjonen og codaen. Der unnviker han imidlertid å utløse spenningen slik som første gang, han lar det i stedet komme isolerte brokker av tidligere musikk, med korte pauser innimellom, og med noen enorme kontraster mellom pp og ff. Til slutt utgjør en voldsom crescendo en gåtefull avslutning på satsen, uten at satsen virker avsluttet i det hele tatt. Den rytmiske og nå også den dynamiske spenningen forblir uoppløst.
Vi spanderer å lytte til hele denne korte satsen, som kanskje er en av de mest revolusjonerende i Beethovens produksjon.
Men lytt så til dette avsnittet et stykke ute i satsen. Igjen oppfordres du til å høre igjennom dette før du ser på notebildet. Legg spesielt merke til hva som skjer fra 3 sekunder og utover.
Grupperingen er her jo det meget asymmetriske 5/16, og dette kommer 5 ganger! I tillegg er figurene synkopert to og to toner sammen med buer. På grunn av buene kan man evt "høre" dette som 5/8, men det gjør ikke saken så mye "bedre" når taktarten faktisk er 2/4 (eller 4/8). Isolert sett må dette ha vært sjokkerende for samtiden.
Anekdote - sann eller usann?
Anekdoten forteller at Beethoven improviserte temaet til denne satsen under en middag på et vertshus i juli 1812 som en kanon-sang til ære for Mälzel, Beethovens venn og oppfinneren av metronomen. Temaet skulle være inspirert av tikkingen fra en metronom.
Vi vet:1) Som vanlig er det den upålitelige Schindler som forteller denne historien.
2) Ordet "metronom" nevnes i sangen, en kanon.
3) Det instrumentet vi kaller metronom ble opprinnelig kalt "musikalsk kronometer", og fikk navnet "metronom" først i 1817.
4) Symfoni nr 8 er komponert i 1812.
5) Beethoven nevner selv på et mye senere tidspunkt denne sangen, "Ta, ta, ta, lieber Mälzel" i forbindelse med 2dre-satsen i symfonien.
:: Usann.
Men kanskje delvis sann. Sangen kan ha inspirert symfonisatsen, eller det kan være omvendt. Uansett ble ikke sangen improvisert under en middag i 1812. Men vi må ikke se det Beethoven gjør her isolert sett. Denne betydelige rytmiske dissonansen skjer på et avgjørende punkt i satsen: Dette er slutten av eksposisjons-delen og overgang til rekapitulasjonen! Satsens er nemlig i en slags sonatesatsform, men en sonatesats uten noen gjennomføringsdel. Denne revolusjonerende rytmiske dissonansen skjer altså på det som skulle vært satsens høydepunkt. Her er det lite annet som skaper spenning enn motiviske gjentakelser og denne rytmiske dissonansen, spenningen er ellers fordelt mellom andre deler av satsen, hvor hovedtemaet gjennomføres i hovedtemadelen, og aller mest hvor sidetemaet gjennomføres i sidetemadelen.
Beethoven viderefører denne rytmisk-strukturelle nyvinningen ved å gjenta den samme rytmiske dissonansen ved overgangen mellom rekapitulasjonen og codaen. Der unnviker han imidlertid å utløse spenningen slik som første gang, han lar det i stedet komme isolerte brokker av tidligere musikk, med korte pauser innimellom, og med noen enorme kontraster mellom pp og ff. Til slutt utgjør en voldsom crescendo en gåtefull avslutning på satsen, uten at satsen virker avsluttet i det hele tatt. Den rytmiske og nå også den dynamiske spenningen forblir uoppløst.
Vi spanderer å lytte til hele denne korte satsen, som kanskje er en av de mest revolusjonerende i Beethovens produksjon.
Hvis vi definerer et begrep som rytmisk dissonans på en passende måte, så kan vi si at Beethoven bruker rytmisk dissonans for å bygge opp fraser og for å skape spenningspunkter i en sats. Dette viser hvordan Beethoven anvender rytmisk kompleksitet som et formskapende og strukturelt virkemiddel, i tillegg til det isolert rytmiske og det rent uttrykksmessige.
Neste side i serien Ludwigs mange spørsmål: Hva er en pause?
Dette er en av Kristian Evensens musikksider
Kristian Evensen © 2020 