La oss først sammenlikne bruk av dissonans hos Mozart og hos Beethoven i hans unge dager. Ludwigs klaverkvartetter fra 1785 er blant de ytterst få verk hos ham hvor det finnes konkrete forbilder, i dette tilfellet tre fiolinsonater av Mozart. I Beethovens Klaverkvartett i Ess-dur WoO 36 nr 1 er første satsen tydeligvis komponert etter forbilde av 1. sats i Mozarts Fiolinsonate i G-dur K 379 (1781). Begge satsene har en langsom, lang og uttrykksfull innledning i sin dur-toneart, før det kommer en hurtig og dramatisk satsdel i varianttonearten, den tilsvarende moll-tonearten. Mozarts toneartsvalg er tradisjonelle, G-dur og g-moll, den unge Beethoven, derimot velger Ess-dur som utgangspunkt, og havner dermed i ess-moll, en for samtiden svært uvanlig toneart, en toneart som med datidens stemmemåte klinger uvanlig på pianoet, og som ikke ligger så lett til for strykerne.







Tre takter inn i de parallelle Allegro-delene kommer den første dissonerende akkorden i satsdelen. Hos Mozart er det en dim-akkord, en ufullstendig dominant-none-akkord, i brutte akkorder i klaveret. Denne akkorden var noe av det skarpeste, mest dissonerende i wienerklassisk tid. Den unge Beethoven bruker den samme akkorden på samme sted - med én viktig forskjell. Akkorden ligger nå over et orgelpunkt på tonika-tonen, Ess. Dette skaper en ekstra, meget skarp dissonans, og det med meloditonen, D. Når dissonansen også spilles som en samtidig akkord, - ikke brutt - så forsterkes virkningen ytterligere. I tillegg til den mye skarpere dissonansen, angir Beethoven en crescendo fra f til ff, mens Mozart holder alt i f. (I det hele tatt var ikke ff så vanlig hos Mozart.)

Et godt eksempel på begge disse teknikkene finner vi i den langsomme innledningen i Klaversonate i c-moll 'Grande Sonate pathétique' Op 13 (1796-99), c-moll, 1. sats. Vi har et annet sted sett på den dramatiske og tematiske bruken av pauser i denne satsen. Dissonansbruken er også en av flere nyvinninger i denne sonaten. I noteeksemplene er dissonanser av typen dim-akkorder (ufullstendige septim- eller none-akkorder) merket med en d, mens enda krassere dissonanser som i tillegg inneholder transposisjoner av den skarpe, lille sekunden er merket med xd. Vi legger merke til at det allerede fra starten av satsen konsekvent er dissonanser på de lange, tungt betonete akkordene (bortsett fra første akkord i satsen):


I et avsnitt ikke lenge etter, ser vi at dissonansene kommer svært ofte, vi ser også hvordan én dissonans videreføres til en ny dissonans, og ikke til en konsonans, og det gjentatte ganger. Denne ekstreme dissonansbruken er med på å gjøre avsnittet og hele innledeningen til sonatesatsen ytterst uttrykksfull og dramatisk. Fra ca 45 sekunder:

(Én akkord er merket med (d). Dette er en kvart-sekst-akkord, som også ble regnet som en (mild) dissonans i wienerklassisk tid.)
Lytt til hele denne langsomme innledningen:


Mange ulike dissonanser over et sammenhengende avsnitt og dissonanser som går videre til nye dissonanser er hos Beethoven ekstreme virkemidler i lys av wienerklassisk stil. Dette peker videre til Wagner som videreutvikler slike teknikker til en sentral bærebjelke i sin musikalske stil.

Hvis vi ser nærmere på denne langsomme innledningen til sonaten Op 13, så oppdager vi enda et overraskende fenomen. (Lenke til hele notebildet i eget vindu: Beethoven Op 13, intro.) Satsen går jo i c-moll, som avmerket med faste fortegn og den tydelige, første akkorden. Men i hele den langsomme introduksjons-delen finnes det ingen flere c-moll-akkorder i grunnstilling (én eneste i omvending), og ingen kadens D-T i c-moll eller annen vending som bekrefter tonearten. Formdelen modulerer allerede i 2dre takt vekk fra c-moll, og vender tilbake først med kadensen S6 - 64D - D9 (T) ved overgangen til Allegro-delen som følger. Dette representerer en harmonisk spenningsdannelse ved utsettelse av kadensen som vi ellers kjenner fra Wagners modne verk. Beethoven foregriper - eller inspirerer - det som hos Wagner blir kalt "uendelig melodi".

Et godt eksempel på gjentatte dissonanser finner vi i Symfoni nr 3 i Ess-dur 'Sinfonia Eroica' Op 55 (1803-05), i første sats. De første fire taktene av noteeksemplet gjentar den samme forminskete firklangen, en dim-akkord, før akkorden forskyves et halvt trinn ned og deretter gjentas i to takter. Fra taktangivlese (7) har vi så to takter med en kvartsekst-akkord. Dette er i tidens stil en ustabil akkord, og ble regnet og behandlet som en dissonans. Fra taktatngivelse (9) kommer det 4 takter med tilsammen 7 gjentatte S⁶-akkorder, som forberedelse til den nye e-moll-tonearten som noteeksemplet ender opp i. Denne akkorden har Beethoven disponert på en slik måte at den blir maksimalt krass, ved at intervallet e-f, den lille sekunden mellom kvinten og seksten i akkorden, er lagt tett sammen og framhevet. Denne akkorden klinger dermed mye krassere enn firklangene i Sonate pathétique, som vi så på ovenfor, hvor sekund-intervallet var lagt med én og to oktavers mellomrom. Beethovens uregelmessige rytme, på tvers av taktarten, og den voldsomme dynamikken, bidrar også til å framheve dissonansene og forsterke spenningen i akkordene. Fra taktangivelse (13) får vi så den mildere D⁹-akkorden, milder delvis fordi det lille sekundintervallet er plassert med en oktavs mellomrom. Denne akkorden spilles 6 ganger før avsnittet avsluttes med 5 ganger den enda mildere D⁷-akkorden. Det dissonerende uttrykket reduseres samtidig ved at det fra (13) bare er strykere som spiller, fordi akkordene er lagt i et dypere leie, og fordi dynamikken er redusert, først til f, deretter diminuerende helt ned til p. Disse siste fire taktene er også rytmisk konsonerende, noe som ytterligere bidrar til avspenning.

Notebildet ovenfor er fra ca 35 sekunder inn i utdraget. Gjentatte, rytmisk asymmetriske akkorder som likner notebildet, kommer allerede fra ca 15 sekunder. (Notebildet er basert på Liszts transkripsjon for klaver. Noen akkordtoner kan ligge i en annen oktav i orkesteret enn det som her er gjort spillelig for piano.)


Vi legger merke til hvordan Beethoven på en bemerkelsesverdig måte kombinerer alle komposisjonsteknikker her for å forsterke virkningen av spenning og avspenning: Grad av dissonans og et stort antall gjentakelser av dissonerende akkorder over lengre tid, til slutt en systematisk reduksjon i dissonans-grad og antall akkorder, plassering av akkorder i ulike registre og instrumentgrupper, rytmisk dissonans og konsonans, og nøye kontrollert dynamikk.

Vi holder oss til Symfoni nr 3 i Ess-dur 'Sinfonia Eroica' Op 55 (1803-05). Notebildet viser det siste som skjer før rekapitulasjons-delen begynner, og de først 4+ taktene av rekapitulasjonen.

(Notebildet er litt forenklet.)


En relativt vanlig akkordprogresjon ved overgangen til rekapitulasjonen, er det vi ser en versjon av her: Dominantseptim til tonika, D⁷-T, hvor T da er første akkord i rekapitulasjonen, slik som her.

Beethoven intesiverer denne følelsen av en avgjørende tonal kadens på flere måter. Først innfører han fire takter med D^7(b9), men de første to taktene i strykere tremolo, har bare to toner, 7 og b9 fra akkorden. Deretter gjør han det tilsvarende med en ren D⁷-akkord. Så er det 2+2 takter med strykere tremolo, hvor harmonikken bare består av to toner, men tydelig underforstått to takter D^7(b9) og to takter D⁷. Strykerne forblir liggende på den underforståtte D⁷-akkorden i det hornet kommer inn med sin solo: Begynnelsen på satsens hovedtema. Det revolusjonerende her er at hornets temainnsats er i tonika! Dermed har vi en dissonans bestående av en samtidighet av to ulike akkorder. Her er det en dominantseptim-akkord (B-dur-septimakkord) og en tonika-akkord (Ess-dur-akkord) samtidig. Dissonansen kombinasjonen av disse to akkordene kan forklares med at tonika-akkorden er en gjennomgangsakkord mellom to tilfeller av D⁷. Man kan også se på tonikainnsatsen i hornet som en antesipasjon av hovedtemainnsatsen fire takter senere. Det eneste som skiller dette fra en mer "normal" antesipasjon, er de to mellomliggende taktene med D⁷-akkorder. (Enkelte kaller dette fenomenet for polyvalens - det at to ulike funksjoner, her D⁷ og T, opptrer samtidig.) Denne dissonansen forsterker den allerede eksisterende dissonansen med alle septim- og none-akkordene og de mange gjentakelsene, slik at rekapitulasjonen med nødvendighet må komme så raskt som mulig!

I dette samme avsnittet viser også Beethoven ett av mange eksempler på at intensitet kan dannes ved å gå drastisk ned i dynamikk, i stedet for opp. De to taktene med f og ff er likevel nødvendige for å markere overgangen til rekapitulasjonen.

Klaversonate i Ess-dur 'Lebewohl, Abwesenheit und Aufwiedersehen' Op 81a ("Les Adieux", 1809). Fra 8de takt i noteutdraget er det en Ess-dur-harmoni, en tonika-funksjon i den ene hånden og en B-dur-harmoni, en dominant-funksjon i den andre. Dette veksler for hver takt i fem takter framover. Notebildet er fra ca 9 sekunder inn i utdraget:

Klaverkonsert nr 4 i G-dur Op 58 ble komponert i 1805-1806, straks etter Eroica-symfonien. Her ser vi enda et eksempel på at Beethoven var spesielt interessert i å utforske nye måter å bruke dissonans på i denne perioden. Notebildet kommer fra ca 14 sekunder.


(Notebildet er litt forenklet.)


Avmerkingen viser parallelle små septimer og små undersekunder, begge meget dissonnerende intervaller. Parallellene er først mellom klaver og fagott, deretter mellom klaver og klarinett. (Klarinetten er notert i C.)

Hvert dissonerende intervall blir riktignok oppløst, i det minste delvis "etter reglene", ved at det via en ny forslagstone, en none / oversekund, går til oktav / prim. Dette skjer i klaverstemmen. Virkningen er likevel foruroligende siden det virker som de parallelle septimene er hovedbevegelsen og de to andre tonene på hver firedel er ornamentikk. Avsnittet har en helt spesiell form for spenning, det virker ustabilt, samtidig inderlig.

Denne måten å utsmykke en samtidig melodi på er et eksempel på heterofoni, svært uvanlig i wienerklassisk stil.

Åpningen av Beethovens Symfoni nr 1 i C-dur Op 21 (ca 1795-1800) er berømt, ikke minst for sin harmonikk, og den er mye omtalt i musikkhistorien. Vi har et annet sted sett på denne symfonien og den langsomme innledningen i forbindelse med Beethovens orkestrering og instrumentbruk.

I stedet for å etablere hovedtonearten - i dette tilfellet C-dur - så begynner han med en bi-dominant: C⁷, dominanten til F-dur. Hele den langsomme innledningen forløper uten at hovedtonearten blir etablert, det skjer først i det den hurtige delens hovldtema presenteres. Å starte symfonien i "gal" toneart, og å starte symfonien med en dissonans - begge deler meget spenningsdannende i denne sammenhengen! - var nok en garanti for å skape oppmerksomhet fra tilhørerne.

Lytt til den langsomme innledningen.

(Notebildet er forenklet.)

Strykekvartett i C-dur Op 59 nr 3 (1806). Den langsomme innledningen til første sats begynner med den krasse, ufullstendige none-akkorden, og ingen tonika-akkord dukker opp før et kort øyeblikk akkurat i det Allegro-delen begynner.

Noten viser et arrangement for piano, for lettere lesing. Arrangementet er nøyaktig.



Denne dissonerende begynnelsen på satsen skiller seg sterkt fra hva Beethoven gjorde i Symfoni nr 1 (vist ovenfor). Her kan åpningsdissonansen naturlig gå fire likeverdige retninger, avhengig av hvilken av de fire akkordtonene som tolkes som en ledetone. I Symfoni nr 1 hadde åpningsakkorden én naturlig fortsettelse. Den mest nærliggende tolkningen er at den er en dominantseptim-akkord, og at den mest sannsynlige fortsettelsen er akkurat den som Beethoven fulgte i satsen. Her i strykekvartetten velger Beethoven en helt annen fortsettelse, han tolker ingen av de fire tonene i dim-akkorden som ledetone, men lar heller bass-tonen gå trinnvis nedover med en liten sekund, og over i en ny dissonans. Vi kjenner igjen idéen fra tidligere: Bevegelse fra én dissonans til en ny - en radikal teknikk som senere skal kjennetegne Wagner.

I likhet med de mange dissonansene i Pathétique-sonatens langsomme, lange innledning, er også åpningsdelen her i strykekvartetten preget av mange ulike dissonanser og av unnvikelse av hovedtonearten. De gangene det forekommer en treklang, er den aldri i grunnstilling, men enten en sekst-akkord eller en kvart-sekst-akkord. Et annet trekk vi kjenner igjen er de spenningsladete pausene, allerede fra andre takt.

Utrykket, derimot, er svært ulikt Pathétique-sonatens intense drama. Her er det snarer en spørrende, usikker undring. Gir denne kvartetten noen gang et svar? Her er det neppe mulig å gjette seg til hovedtonearten, før like før Allegro-delen tar til.

Vi har et annet sted sett på starten av Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24). Denne åpningen etablerer en stor grad av spenning. Ett virkemiddel er usikkerhet omkring tonaliteten. Her er dette ikke et resultat av modulasjoner, men av at det ikke skjer noe som helst harmonisk over de 16-17 første taktene, og at tonekjønnet er ubestemt siden vi bare hører den åpne kvinten, A-E. Dynamikken, langsomt stigende fra pp til ff og samtidig økning i orkestreringen, virker også spenningsdannende. Det samme gjør spillemåten: Den urolig vedvarende tremolo-klangen i fioliner og celloer, og de mange pausene mellom hver gang det korte motivet på to toner dukker opp.

Vi fortsetter med Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24). Alle er nok forberedt på at det etter tre rent instrumentale satser, kommer en sats med vokalsolister og kor. Ved en konsert vil man jo se kor og solister. Man er nok ikke like forberedt på hvordan den fjerde satsen starter og hvilken dramatisk dissonans som er det første vi hører umiddelbart etter den lange og vakre tredje satsen.


(Notebildet er litt forenklet.)


Wagner kalte åpningen av denne satsen for en "Schreckenfanfare", en skrekk-fanfare, og Vaughan Williams skal ha sagt, "Now all Hell breaks loose". Denne begynnelsen er svært opprivende, spesielt etter den rolige og vakre avslutningen på 3. sats, en avslutning hvor Beethoven ikke har angitt noen fermate eller ekstra pausetakt, slik vi har sett eksempler på tidligere. Det betyr at denne krasst dissonerende akkorden kommer brått og forstyrrende på oss lyttere.

Små sekunder er avmerket med rød klamme. Akkorden er samlet lengst til høyre for leselighet. Akkorden kan også noteres som dm6. Den første akkorden består av en tonika-sekstakkord i horn og trompeter, d-moll med tersen i bassen. Mot denne akkorden er det framtredende B i doblete oktaver, i treblåserne. B-ene er plassert slik at de gir maksimal dissonans, en liten sekund, sammen med de to A-ene som befinner seg i d-moll-akkorden. I tillegg er det en ekstra B øverst i to-strøken oktav, for å forsterke dissonansen ytterligere. Paukene er tatt med her, siden virvelen på lille A også bidrar til å støtte opp under den dissonerende virkningen. Virkelig en skrekk-akkord, ja. Men det skal bli enda mye verre!

Umiddelbart etter dette fanfare-avsnittet, kommer det et resitativisk avsnitt i celloer og kontrabasser. Dernest kommer en variert gjentakelse av åpningsfanfaren. Denne gangen er harmonikken endret slik analysen til høyre viser. Det ligger over D-er i trompeter akkurat i begynnelsen, slik at akkorden et kort øyeblikk danner en dominant-noneakkord. Trompetene forsvinner raskt, men de små sekundene som angitt i analysen, henger i ørene. Den eneste resten igjen av tonen D, er virvelen i paukene som et truende orgelpunkt og klangen domineres nå av den ufullkomne dominant-none-akkorden, dim-akkorden i horn og treblåsere. Akkorden kommer ved ca 10 sekunder, trompetene like før.

Etter flere avsnitt hvor resitativer avveksler med korte reminisenser fra de tre første satsene, kommer et lengre avsnitt med satsens hovedtema, den kjente koral-liknende melodien, men foreløpig i en rent instrumental versjon. Etter et forløp med stigende intensitet blir dette avbrutt av en ny versjon av åpningsakkorden. Notebildet kommer ved ca 12 sekunder:


(Notebildet er litt forenklet.)


Denne gangen er hele orkesteret med, strykere og blåsere. Harmonikken er dramatisk endret. Vi ser at det i "bunnen" fortsatt er tonika-sekstakkorden, slik det går fram av det nederste notesystemet, spilt av horn og trompeter, og for en del i en lang klang. Akkord-delen som spilles av strykere og treblåsere er sterkt utvidet. Vi ser at det i tillegg til de tre dissonerened B-ene er kommet tonene ciss-e-g, tilsammen danner disse fire tonene en dim-akkord. Her er det naturlig å se dette som den ufullstendige dominant-none-akkorden i d-moll, en dim-akkord. Tre av de fire tonene i dim-akkorden danner sekunder med toner i dm-akkorden. Hele akkorden er altså en sammensetning av en tonika-sekstakkord og en ufullstendig dominant-none-akkord, noe som likner litt på horninnsatsen i Eroica-symfonien, som beskrevet ovenfor, men nå langt krassere og mer dramatisk utformet. Her kommer imidlertid akkorden brått på, uten noe forberedelse, og den varer bare et kort øyeblikk, så virkningen er en helt annen.

Beethovens systematikk, også i så dramatiske og følelsesladde avsnitt, er tydelig. Den tredje og langt den voldsomste forekomsten av "skrekk-akkorden" er, som vi ser, en sammensetning av de to første gangene en slik akkord høres.

Akkorden er også organisert systematisk slik at tonika-akkord-delen er samlet i horn og trompeter, dim-akkord-delen er samlet i strykere og treblåsere. Denne orkestreringen bidrar til å gi akkorden sitt helhetlige preg, en viss klarhet til tross for sin kompleksitet, og sin særegne klanglige farge.

Akkorden kan også leses som alle syv skalatonene i en harmonisk d-moll-skala plassert slik at det dannes fire små sekunder. En skrekk-akkord uten sidestykke i sin samtid, i Beethovens produksjon og i lang tid framover.

Disse to utdragene fra Symfoni nr 9 viser ekstrem grad av dissonans for sin samtid, og de viser hvordan Beethoven etablerer spenning fra første takt i en sats. Her er spenningen ekstra stor fra begynnelsen, og den blir enda mye større fram til og med skrekk-fanfaren kommer for tredje og siste gang. En slik ekstrem spenning krever en lang, komplisert, og nyskapende sats for å finne sin utløsning. Det mest dramatisk nye Beethoven gjør for å løse denne oppgaven, er å introdusere sangsolister og kor, og det gjør han umiddelbart etter denne siste, grusomste skrekk-fanfaren. Sangsolistens første ord er:"O Freunde, nicht diese Töne! // sondern lasst uns angenehmere anstimmen, // und freudenvollere. // Freude!"