Da Beethoven for første gang publiserte klaversonater, de tre sonatene Op 2, var disse ikke de første klaversonatene han hadde komponert. Men det var slik han ville presentere seg for det musikalske Wien ikke lenge etter han kom dit for å studere komposisjon med Haydn.

Klaversonate i f-moll Op 2 nr 1 (1793-95). Sonaten har 4 satser, og den langsomme satsen går i F-dur, tonika-variant-tonearten. Toneartsforholdene er som ventet etter klassisk mønster. Det som ikke er etter klassisk mønster, er noen ganske nye idéer for å knytte temaer, og også satser, sammen. Og skape en helhetlig struktur igjennom sonaten, en kompositorisk enhet.

I første sats, en sonatesats-form, er det allerede et nært slektskap mellom hovedtema og sidetema. Sidetemaet går i parallel-tonearten, Ass-dur, men tonen Fess som raskt dukker opp fem ganger, to av disse med kraftig betoning, gir denne delen en farge av moll. Mot slutten av formdelen, slutten av eksposisjonen, kommer også tonen Cess noen ganger, noe som forsterker hintet av moll. I tyskspråklig område kalles gjerne en slik tonal fornemmelse for "dur-moll".

De intervallmessige og rytmiske parallellene mellom de to første frasene i hoved- og side-tema, er tydelige. Sidetemaets toner har samme rytme som hovedtemaet, og intevallmessig er bevegelsen i grove trekk en omvending.

Lytt til hoved- og sidetema i sammenheng, sidetemaet kommer fra ca 21 sekunder.


Like viktig som enheten mellom hoved- og sidetema i 1. sats, er forbindelsen mellom første og siste sats.

Slik slutter første sats:



Og slik begynner siste sats:


Vi ser at de tre første akkordene i siste sats er praktisk talt identiske med de tre siste i første sats.

I gjennomføringsdelen i siste sats dukker dette tematiske avsnittet opp.


Her ser vi en klar likhet med første satsens hovedtema:

Den oppadstigende treklangsbevegelsen går igjen, likeles sløyfen. Her er den mye langsommere og i omvending. Venstre hånds akkompagnerende figurer har samme rytme som i hovedtemaet i første sats. Vi er årvåkne for pausenes betydning, slik vi har sett så mange eksempler på på en annen side her på trell.org.

Etter disse iørefallende forbindelsene mellom tematisk materiale i noen av satsene, skal vi se på et motiv som er grunnleggende for å binde alle fire satsene sammen.

De åtte taktene i notebildet nedenfor er hele det korte hovedtemaet i første sats . Analysen viser sonatens gjennomgående idé: de seks trinnvist nedadgående tonene fra trestrøken c ned til tostrøken e. Overgangen mellom de to siste tonene i hovedmotivet er utsmykket med en sløyfe. Sløyfen kjenner vi igjen fra hovedtemaets første frase, her i omvending.

Dette sentrale motivet er innledet med styrkegraden ff og diminuerer til p. Dette er frasens avsluttende høydepunkt, og dynamikken gjør at dette er et motiv som legges merke til. Hovedmotivet kommer ved ca 6 sekunder:



Her følger noen få eksempler på hvordan dette hovedmotivet er brukt som byggesten i alle fire satsene. Analysene med blått framhever motivet i den melodiske strukturen i hvert enkelt tilfelle. Dette er et utvalg, motivet er anvendt mange flere steder.

I den modulerende overgangen mellom hovedtema- og sidetemadelen kommer disse fire taktene. Notebildet kommer etter ca 17 sekunder.


Det er passende at det siste som skjer i første sats, nettopp er dette hovedmotivet. Plasseringen på de eksakt samme tonehøydene forsterker forbindelsen mellom satsens begynnelse og dens slutt. Det er også på sin plass at siden hovedmotivet ender på en halvslutning, at nå dette avsluttes med en fullstendig kadens i f-moll.



2dre satsens hovedtema er slik:



Et annet eksempel fra 2dre sats, notebildet kommer fra ca 9 sekunder.



Et eksempel fra Menuett-satsen, 3dje sats. Notebildet er fra ca 4 sekunder.



Og sidetemaet i 4de og siste sats begynner slik. Notebildet er fra ca 5 sekunder.



Til slutt: Det "nye" temaet i siste satsens gjennomføringsdel har vi allerede sett på ovenfor, begynnelsen var avledet av starten på første satsens hovedtema. Her ser vi hvordan resten av dette temaet i siste satsen er basert på sonatens hovedmotiv, også hentet fra hovedtemaet i første sats:



Ludwig bruker et motiv, først etablert tematisk, deretter forvandlet og tilpasset den formmessige og dramatiske situasjonen til en hver tid, samtidig som motivet binder hele verket med sine ulike satser og deler sammen. Dette er en - igjen - radikalt ny måte å tenke musikk på og å komponere på. Beethovens teknikk her, allerede på begynnelsen av 1790-tallet, er en forløper for og peker fram mot Wagners ledemotivteknikk mer enn et halv århundre senere. Ett av flere eksmpler på hvordan Beethovens musikk peker fram mot og har vært et forbilde for Wagner.

Da vi så på pausenes tematiske funksjon var vi innom Strykekvartett i F-dur Op 18 nr 1 (1799). Her var det en sentral pause i første sats' hovedtema, og vi så hvordan denne pausen hadde både dramatiske og tematiske funksjoner.


Et slikt tematisk element som går igjen i flere av satsene i en komposisjon, bidrar til å skape enhet i verket, slik vi så med et annet slags motiv i Klaversonate nr 1.

Her skal vi se på et annet og enda mer iørefallende tematisk element som går igjen og binder alle satsene i kvartetten sammen.


Hovedtemaet innledes med et motiv som avmerket, en sløyfe. Denne figuren blir vi raskt innprentet, den kommer tre ganger bare i løpet av de fem første taktene. Det skal vise seg at dette motivet dukker opp mer enn 100 ganger i løpet av første sats.

2dre sats begynner slik:


Sløyfen som er så sentral i første sats, kommer igjen i litt ulike former på to viktige punkter i 2dre-satsens tema. Begge disse formene og varianter av disse, kommer igjen og igjen i denne andre satsen, og blir svært framtredende i satsens høydepunkt.

3dje sats, en Scherzo, har også et tema som er avledet av den tematiske sløyfen. Det første motivet her kan oppfattes som en forkortet versjon av sløyfen og trillene i takt 7 og 9 er en forlengelse av sløyfen.


Og i Scherzoens trio-del finner igjen sløyfen som det som setter i gang en lengre 8-dels-bevegelse opp og ned i første fiolin:


I kvartettens 4de og siste sats er det igjen en rasende hurtig bevegelse som settes i gang av en versjon av sløyfe-motivet, denne gangen en ren omvending, og dette er også starten på satsen.

Som i første satsen vil denne versjonen av motivet prege hele den siste satsen.

Det mest kjente eksemplet er Symfoni nr 5 i c-moll Op 67, (1804-08). Vi har sett i noen detalj på dette tidligere, så her er bare en liten påminnelse.

I denne symfonien er det et grunnleggende fellestrekk for sentrale motiv-varianter i alle fire satsene: Dette rytmiske motivet:

, alternativt notert slik:  

Noter og musikkutdrag finner du på en annen side om Beethoven her på trell.org.

Beethovens Klaversonate i ciss-moll 'Sonata quasi una Fantasia' Op 27 nr 2, er kjent for mange som "Måneskinns-sonaten". (Denne benevnelsen er ikke Beethovens, og den er kanskje ikke særlig passende.)

Spesielt den usedvanlige første-satsen er velkjent.


Dette er jo spesielt, siden ingen egentlig melodi kommer før med opptakt til 6te takt. Vi blir imidlertid innprentet dette tretonige motivet som gjentas for hver firedel, en oppadstigende, brutt treklang.

Vi hopper raskt fram til begynnelsen av tredje og siste sats. Der er det heller ingen tradisjonell melodi fra starten, men dette:



På grunn av den store forskjellen i tempo og uttrykk er kanskje ikke likheten slående. Men 3dje sats bygger på den samme brutte treklangen, bare forlenget og gjentatt. Selv om vi som lyttere ikke skulle være oss bevisst denne motiv-likheten, så er den der og den gir oss en opplevelse av at disse satsene henger logisk sammen, til tross for sin store ulikhet.

Tematisk bruk av pauser i alle satsene er hos Beethoven et virkemiddel til å skape enhet i et flersatsig verk. Vi har et annet sted sett på Strykekvartett i f-moll Op 95 ("Quartetto Serioso", muligens 1810), og hvordan Beethoven her bruker pauser tematisk og samtidig med ulike musikalske funksjoner i sin sammenheng. En av konklusjonene var at slik tematisk og gjennomgående sterkt uttrykksmessig og detaljert bruk av pauser bidrar til å skape enhet i en komposisjon og binde alle satsene og satsdelene sterkt sammen.

Her skal vi bare se på to ulike avsnitt fra strykekvartetten her.

Første sats har et markant og særpreget hovedtema, og er sammensatt av flere temmelig ulike elementer. Pauser er et slikt, meget viktig, element. Her er starten på satsen:



La oss sammenlikne med starten på tredje sats. Siden denne satsen går attacca (uten pause) etter 2. sats, så tar vi med slutten av denne satsen i utdraget og i notebildet. Der ser vi også hvordan pauser preger hele overgangen, og binder sammen alle disse tre satsene og skaper en sterk opplevelse av enhet.



En mer detaljert gjennomgang av pausenes tematiske funksjoner i alle fire satsene i denne strykekvartetten finnes på siden "Hva er en pause?"