Ledemotiv hos Wagner og i film - Del 1

Begrepet ledemotiv forbindes med Richard Wagner. Det var han som utviklet ledemotivteknikken til å danne et symfonisk grunnlag for lange operaverk, spesielt Nibelungen-ringen, en serie på 4 lange musikkdramatiske verk med sammenhengende tematikk og handling. Begrepet ble første gang brukt av forfattere i omtale av Wagners musikk. Selv brukte Wagner begrepet 'melodische Momente' (melodiske momenter, øyeblikk). Ledemotiv kalles også gjerne 'leitmotif' i engelskspråklig litteratur, etter det tilsvarende tyske begrepet, 'Leitmotiv'.

Fra 1930-tallet og fram til i dag er ledemotivteknikk i stor grad å forbinde med filmmusikk. Vi skal derfor også se på eksempler fra filmens historie. Det kan av og til bli referanser til noen begreper innenfor teorien rundt filmmusikk og filmmusikkens historie. Disse begrepene blir forklart på filmmusikksidene her på trell.org.

Del 1: Hva er et ledemotiv?Motiver som endrer karakter og uttrykkMotiver som blir antydetMotiver som transformeres
Del 2: Motiver med flere assosiasjoner — Flerfoldige motiver — Motiver med strukturelle likheter — Motivtyper

Hva er et ledemotiv?

Et ledemotiv kan defineres som et kort, gjenkjennelig motiv som ofte kan oppfattes som et musikalsk symbol, gjerne knyttet til en person og vedkommendes karakter, et sted, en gjenstand, en idé, en følelse, eller en hendelse. Ledemotivene kan utvikles og endres, gis ny betydning, kombineres og de belyser hverandre. Ledemotivene formidler verkets grunnleggende emosjonelle innhold. Ledemotivene er hos Wagner samtidig byggestener i en symfonisk sats. Ledemotivene preger og preges av den dramatiske handlingen og de brukes ofte dynamisk, foranderlig. Ledemotivteknikken skaper på en effektiv måte musikalsk og dramatisk enhet i Wagners musikkdramaer.

Alle eksemplene nedenfor stammer fra de fire operaene som danner Wagners Der Ring des Nibelungen (Nibelungens ring), hvis ikke annet er angitt. Handling og tematikk i disse operaene er meget omfattende, så dette blir ikke forklart i detalj her. Personene i operatetralogien er mytologiske, og de omfatter guder, halvguder, mennesker, dverger og kjemper. Nysgjerrige finner lett sammendrag av handlingen på nettet. Men det anbefales selvsagt sterkt å se en fullstendig produksjon av tetralogien, gjerne på dvd. Alternativt kan man lytte igjennom en innspilling mens man følger nøye med på teksten. Blir dette for mye, kan man kanskje se eller lytte til den første og aller korteste av de fire operaene, Das Rheingold (Rhingullet).

Et par eksempler for å konkretisere ideén om ledemotiv. Det første eksemplet er et motiv som representerer en gjenstand, Nibelungen Alberichs Ring, en magisk ring som hele opera-tetralogien har sin tittel etter:
 

Her et eksempel på et motiv som synes å representere en person og denne personens egenskaper, gudinnen Freia:
 

Et mer abstrakt eksempel er et motiv som kanskje representerer idéen om skjebne eller muligens idéen om død. Dette høres på et tidspunkt i operaen Die Walküre (Valkyrien), den andre i rekken. Det er valkyrien Brünnhilde, en av de mest sentrale hovedpersonene i hele serien, som meddeler helten Siegmund at han om litt kommer til å dø i kampen med den voldsomme Hunding. Dette motivet er fra starten av knyttet til et motiv bestående av bare to akkorder som kommer i messingblåsere. Paukemotivet dukker likevel opp i litt ulike sammenhenger, så dette må sees på som et selvstendig motiv. Det er meget spesielt i denne sammenheng at dette er et rent rytmemotiv, svært uvanlig for ledemotiver. Det er mulig Wagner har fått idéen fra Beethovens bruk av tematiske rytmemotiver i flere sammenhenger, da uten å være noe ledemotiv.

Ledemotivet alene:
  Ledemotivet i sammenheng:
  

I forbindelse med de ulike prinsippene for behandling av ledemotiver, deres utforming og funksjoner, skal vi se på mange flere eksempler.

Motiver som endrer karakter og uttrykk

Ett av kjennetegnene for det som kan kalles en symfonisk bruk av ledemotiv, er at et motiv kan forandre karakter og uttrykk, men fortsatt oppfattes som det samme motivet. Dette kan man tolke som at motivet på en måte underbygger det samme fenomenet (person, gjenstand, sted, hendelse osv) men i en ny sammenheng og med en nytt emosjonelt uttrykk.

Et eksempel på ledemotiv som forandrer uttrykk etter sammenhengen, er motivet som symboliserer Rhingullet. Dette gullet har sterk symbolsk kraft i operaene, og det voktes av de tre Rhindøtrene, havfrueliknende vesener. Den opprinnelige formen er slik, ved ca 5 sek.:
   

I det dvergen Alberich forbanner kjærligheten og i sinne og fortvilelse stjeler Rhingullet, høres motivet slik,
ved ca 7 sek:
   

Når halvguden Loge på et senere punkt i operaen forteller om hvordan dette gullet ble røvet fra Rhindøtrene av Alberich, så får motivet igjen et nytt uttrykk. Ved ca 4 sek:
   

Tonalitet, tempo, orkestrering og artikulasjon er tilpasset uttrykket og endrer motivet i hvert enkelt tilfelle. Alberich sin forkortede versjon preges av den innledende forminskede akkorden (c-a-c-ess), artikulasjon som er staccato-preget, ff, og trompet-klangen som er kaldere enn den opprinnelige, varme hornklangen.

Når Loge forteller om rovet, så er uttrykket nær det opprinnelige, men hurtigere (fordi det er del av en fortelling) og i moll. Den innledende tonegjentakelsen er endret til en liten nedadgående sekund, i disse operaene et symbol på smerte eller klage.

Det er verdt å merke seg at ledemotivene ikke alltid dominerer satsen ved å være i forgrunnen. Vi fikk et eksempel på det i det tredje utsnittet her, motivet ligger under sangsolisten, som synger bare deler av motivet. Det neste er et lengre avsnitt hvor Alberichs forbannelse skjer, men dette starter litt tidligere. I løpet av noen takter her får vi høre ulike versjoner av motivet, delvis i bakgrunnen. Først en kombinasjon av treblåsere og horn fulgt av trompet, ved ca 3 sek, og umiddelbart etterpå, ved ca 8 sek, en treblåsergrupper med den forkortedet versjonen i en ren dim-akkord-fasong, to ganger i sekvens. Etterhvert kommer så den andre versjonen ovenfor.


Dette eksempelet viser hva som menes med at ledemotivene er byggestener i en symfonisk struktur. Et ledemotiv kan endre uttrykk og form, og likevel opprettholde sin identitet. Ledemotiver kan også inngå i orkestersatsen som ett av flere viktige elementer.

Ledemotivteknikk inspirert av Wagners teknikker har i svært stor grad påvirket filmmusikk, helt fra starten av lydfilmens tidsalder og til i dag. Det er naturlig å se på et eksempel fra de tidligste årene.

Max Steiner sitt partitur til King Kong (1933) er såvidt man vet det første eksempelet på musikk komponert spesifikt til en lydfilm, og som følger og understøtter handlingen. Av filmens 100 minutter er ca 75 minutter ledsaget av ikke-diegetisk musikk orkestrert for et moderat stort orkester, men i en senromantisk orkesterstil. Det er fortsatt ett av de aller beste filmmusikalske verk som er komponert. Du kan lese mer om Max Steiner på filmmusikksidene her på trell.org.

Det første er et ledemotiv knyttet til den kvinnelige hovedpersonen, Ann. Utspunnet som et tema er dette ledemotivet romantisk og vakkert.
I den neste situasjonen er Ann blitt bortført av innfødte på en fjern øy og holdes fanget. Ledemotivet er forandret, bl.a. med hurtigere tempo, rytmisk påtrengende og voldsom orkestrering. Dette gjenspeiler nå hennes angst og uro.
Her er Ann bundet opp til et offersted, og hun ser et enormt monster, Kong, komme i mot seg. Ledemotivet gjenspeiler hennes redsel. Dette likner det forrige, men motivet er avkortet, mer kortpustet, og orkestersatsen ellers er mer kaotisk og voldsom, med komplisert polyrytmikk.
Ledemotivteknikken til Max Steiner er her symfonisk i samme forstand som den var det hos Wagner, og teknikken bidrar til fascinerende musikk. Musikken blir helt uunnværlig for at filmen skal fungere godt, og hever samtidig filmens handling og uttrykk.

Max Steiner var med på å introdusere gjennomkomponert musikk tilpasset den enkelte scene og handling i en film, og han etablerte ledemotiveknikk etter forbilde av Wagner som et sentralt virkemiddel til å skape enhet gjennom en film og til å skape uttrykk knyttet til personer og miljøer. Ledemotiv blir etterhvert også forbundet med steder og andre ting.

Filmen King Kong og musikken til Max Steiner er behandlet fra en annen synsvinkel på en av filmmusikksidene her på trell.org.

Ledemotiv som forandrer uttrykk finner vi også i nokså nye filmer.

Filmtrilogien The Lord of the Rings - som bygger på romantrilogien med samme navn - kom i perioden 2001-03. Man har identifisert et stort antall ledemotiver i disse tre filmene, og anvendelsen av ledemotivene er variert og raffinert. De tre filmene utmerker seg også ved at den ikke-diegetiske musikken ligger under svært store deler av filmene, og den er ofte meget hørbar. Musikken er her et av de vesentligste elementer i å gi filmtrilogien sitt uttrykk. De utvidete versjonene av de tre filmene har tilsammen praktisk talt 10 timer med musikk, suverent komponert av den kanadiske komponisten Howard Shore. Vi skal her se på et sentralt ledemotiv assosiert med hjemstedet til hobbitene, the Shire, og hvordan dette ledemotivet forandrer seg i løpet av den første delen av den første filmen i trilogien, The Fellowship of the Ring.

Melodien vi hører i strykerne begynner litt ubestemt, antydende, og det er kanskje ikke helt åpenbart at dette dreier seg om et av de viktigste ledemotivene i filmeserien. Men musikken blir presentert sammen med et kart som viser "våre" hobbiters hjembygd, The Shire, og stedsangivelsen bekreftes i monologen til forfatteren, Bilbo. Dette forteller oss at dette er et ledemotiv og hva det representerer. Klanglig domineres avsnittet av myk strykerklang, og musikken har et visst pentatont preg.

Noen få minutter senere ankommer Gandalf hobbitenes hjemsted. Han er meget lykkelig over å se dette fredelige stedet igjen, og vi hører en meget folketone-preget, litt improvisatorisk variant av motivet i en fløyte. Det er tydelig at motivet vi hørte ovenfor har forandret seg, det har blitt mer konkret, tydelig. Vi kjenner igjen Gandalfs glede i musikkens uttrykk, i det han skuer utover det grønne landskapet med de koselige boligene.

Et stykke ut i filmen skal hovedpersonene Frodo og Sam til å forlate The Shire, og Sam stopper opp og funderer over at dette er første gang han forlater sitt hjemsted. Ved ca 22 sekunder hører vi hvordan ledemotivet har blitt rolig, stabilt og symmetrisk i rytmikken. Waldhornets melodi er framtredende. Vi opplever kanskje at her har dette motivet fått sin endelige form, og det representerer med sitt ukompliserte folketonepreg og den varme og rolig hornklangen The Shire som det faste og trygge holdepunktet i Sams og Frodos og de andre hobbitenes tilværelse.


Shore sine forandringer i uttrykk og karakter når det gjelder dette ledemotivet er ikke store. De små endringene har ledet fram til det vi opplever som det endelige Shire-motivet. Howard Shore innfører dette ledemotivet så gradvis, at dette over litt tid bygger opp vårt bilde av The Shire, og etablerer viktigheten av dette på en overbevisende måte. Samtidig har disse tre ulike versjonene noe uforanderlig over seg, de har grunnleggende fellestrekk i intervallstruktur og tonalitet, og det rytmiske viser bare små variasjoner. Dette uforanderlige knytter seg også fint til idéen om hobbitenes hjembygd som en alltid trygg og sikker plass for dette folket.

Vi skal se nærmere på dette motivet i en annen sammenheng, i Del 2 av temaet om ledemotiv her på trell.org.

Et annet eksempel på Howard Shores flotte og interessante musikk fra disse filmene finnes på filmmusikksidene her på trell.org.

Motiver som blir antydet

I noen tilfeller kan et ledemotiv dukke opp i bakgrunnen, eller meget fjernt, uten at vi der og da forbinder noe med det, og uten at vi har noen opplevelse av at dette er et ledemotiv. Betydningen av motivet vil bli klart senere. Eksempler på dette finnes både hos Wagner og i film.

Vi fortsetter med eksempler fra Wagners Nibelungenring. Tidlig i 2. scene i Rhingullet. Den store guden Wotan blir vekket fra sin drømmesøvn av sin meget urolige ektefelle, Fricka. I et kort øyeblikk hører vi et lite avsnitt som ikke forbindes hverken med personene eller situasjonen, ikke direkte, svakt, i dype strykere. Dette kan lett oppfattes bare som en overgang mellom Frickas siste ord og innsatsen av Walhall-motivet (vist lenger nede på siden) som kommer etterpå. Ved ca 9 sek:



Lytteoppgave
Her er et avsnitt som kommer mellom de to eksemplene på spyd-motivet. Lytt og finn ut hvor mange ganger motivet dukker opp. Det trenger bare å være likt nok til at man oppfatter det som det samme motivet.

  
I operaen følger det lengre samtaler, først mellom Wotan og Fricka, deretter mellom Wotan og Kjempene som har kommet for å få sin lønn for å bygge Walhall. Under begge disse samtalene hører vi en rekke ganger ulike versjoner av dette som viser seg å være et ledemotiv, alltid mer eller mindre i bakgrunnen. Etter hvert må Wotan skille to stridende parter med sitt Spyd, for å unngå vold. På spydets skaft er det innrisset runer. Disse runene representerer avtalene som er grunnlag for Wotans herredømme. Her forstår vi endelig at dette motivet forbindes med spydet og de avtaler som er innrisset. Da blir det også klart, i retrospekt, at første gang vi hørte motivet, uten kanskje å være klar over det, at denne betydningen også ligger bak Frickas sterke uro. Alle de andre gangene varianter har dukket opp i orkesteret gir også umiddelbart mening i forhold til teksten, med tanke på den avtalen som Wotan har inngått. Dette var kanskje noe han ikke burde ha gjort?
Ved ca 10 sek.



Disse to utgavene av spyd-motivet har flere trekk som skiller de. Umiddelbart legger vi merke til instrumentering, dynamikk og omfang. Fricka-versjonen er også mye mer kromatisk, dette reflekterer hennes angst og uro. Wotan-versjonen er i C-dur, rent diatonisk, bekreftende. Andre versjoner som har dukket opp underveis har andre tonale og instrumenteringsmessige utforminger, alltid i tråd med scenens dramatiske uttrykk i øyeblikket.

Noen motiver blir antydet før de senere kommer til uttrykk fullt ut.

På liknende måte som Wagner her innførte et ledemotiv med en antydning, gjøres det tilsvarende av og til også i film.

I filmen King Kong (1933) er det ikke bare Ann som har et eget ledemotiv, det har også en annen av hovedkarakterene, det enorme monsteret, Kong. Nokså tidlig i filmen ser vi en sekvens hvor skuta med et filmteam og Ann nærmer seg en fjern øy. Båten glir langsomt gjennom tåkehavet og filmmusikken trer for første gang inn i filmen.

I den svake, ikke-diegetiske musikken som ligger under bildet og dialogen, hører vi to ganger et langsomt motiv i treblåsere, en trinnvist nedadgående bevegelse, i mollpreg. Tåken og det ukjente danner en usikker stemning og dette forsterkes av musikken. Den tredje gangen er det lille motivet forvandlet til to kromatisk nedadgående trinn - nå er det en fornemmelse av noe vagt truende. Den fjerde gangen er det bare de to første tonene igjen - som om denne fornemmelsen var bare noe flyktig, forbigående.
Når vi senere i filmen for første gang, og i en svært dramatisk sammenheng, får se Kong, så hører vi et kraftfullt motiv i dype blåsere.



Komponisten har altså på finurlig vis introdusert oss for ett av de aller viktigste ledemotivene, og på en måte som mange neppe bevisst har lagt merke til. Når motivet så kommer i forgrunnen med stor kraft, og etterhvert gjentatte ganger, så er vi som publikum, seere og lyttere, likevel på en måte forberedt. Vi har jo hørt dette tidligere, i bakgrunnen, svakt og antydende og i en usikker og mystisk sammenheng. Hvordan motivet opprinnelig ble innført og redusert gir også nå fullstendig mening.

Max Steiners måte å anvende ledemotivteknikk på i King Kong er, som vi ser, svært raffinert og mangefasettert, og han viser seg her som en verdig arvtaker etter Wagner.

Filmen King Kong og musikken til Max Steiner er behandlet fra en annen synsvinkel på en av filmmusikksidene her på trell.org.

Enda et eksempel på ledemotiv som blir antydet, denne gangen i en litt nyere film.

John Williams er også en komponist som er kjent for sin bruk av ledemotiver. Her er et eksempel hvor også han innfører et sentralt motiv ved først bare å antyde det mens en hel del andre saker og ting skjer samtidig. Fra The Empire Strikes Back (1980):

Helt i starten av filmen dukker det opp et tilsynelatende uskyldig motiv i en solo piccolo-fløyte, her ved ca 10 sekunder.
Et kort stykke lenger inn i filmen høre dette motivet i sin fulle "prakt", her ved ca 10 sek. Plateutgivelsen med orkestermusikken hvor dette motivet spilles, har sportittelen The Imperial March (Darth Vader's Theme), antakelig godkjent av komponisten. Vi kan derfor rimeligvis si at ledemotivet har en dobbelt betydning, et fenomen vi skal komme tilbake til med flere eksempler et annet sted.

Motiver som transformeres

I sjeldne tilfeller kan ett ledemotiv forvandles til et annet. Dette gjøres for å illustrere slektskapet både mellom de to motivene, og hvordan den bakenforliggende idéen bak hvert motiv også har en nær forbindelse.

Vi skal igjen tilbake til Wagners Nibelungenring og den første av de fire musikkdramatiske verkene, Rhingullet. I operaens første scene, på bunnen av Rhinen, stjeler dvergen Alberich dette Rhingullet fra de tre Rhindøtrene, og han kommer til å smi en magisk ring av gullet, Ringen som tetralogien har sitt navn etter. Denne Ringen har en ond egenskap: Fordi Alberich har forsverget kjærligheten, vil ringen visstnok gi ham uant makt. Dette ledemotivet symboliserer denne ringen, og den makten eieren etter sigende kan utøve.

Vi legger merke til at motivet er sterkt preget av kromatikk og med en del dissonanser, og det er urovekkende tremolo-bevegelser i de dype strykerne. Motivet vender seg også tilbake mot seg selv, akkurat som en ring!

Nibelungens Ring:
 

I 2. scene i operaen er vi i over gudenes verden, høyt over Rhindøtrenes og Alberichs verdner. Den store guden Wotan sover, og drømmer om sitt slott og sin festning, Walhall, som skal beskytte ham og de andre gudene mot enhver fare. Det første vi hører i denne scenen er nettop ledemotivet som symboliserer Walhall. Det begynner med bare tubaer og harpe, etter hvert kommer flere instrumenter til.

Walhall:
 

Mellom disse to første scenene i operaen, og disse to ulike motivene, er det en langt utspunnet orkesterovergang. Wagner viser med kompositoriske virkemidler hvordan disse to motivene er i nær slekt med hverandre, til tross for den umiddelbare og overfladiske ulikheten. Ved å la Ring-motivet gradvis forandres til det ender opp som Walhall-motivet, skjer overgangen mellom de to scenene med stor dramatisk kraft.

Utdraget som følger starter med slutten av 1. scene, og vi hører Ring-motivet fra ca 6 sekunder. I det lange orkester-mellomspillet, blir dette motivet gjentatt og ørlite endret hver gang. Til slutt ender vi opp med Walhall-motivet. Ring-motivet er fullstendig transformert til et nytt motiv, Walhall-motivet!


Det er åpenbart librettoens og Wagners analyse av makt, er at også "god" makt er i meget nær slekt med ond makt, og innebærer sin egen fare. Wagner bruker rent kompositoriske virkemidler til å formidle en filosofisk og psykologisk idé.

La oss til slutt se på bare melodibevegelsene i de to motivene, transponert til samme tonehøyde:
Nibelungens ring, bare melodi, transponert:


Walhall, bare melodi, transponert:


Vi ser at de to motivene er svært like i intervallstruktur, og meget like i rytme. Den store forskjellen vi hørte til å begynne med skyldes i stor grad den store ulikheten i harmonikk, men også en vesentlig forskjell i instrumentering.

Det viser seg også senere at det er en handlingsmessig parallell her: Alberich har frasverget kjærligheten for å få Ringens makt. Wotan har lovet kjærlighetsgudinnen Freia i lønn til Kjempene som har bygget Walhall! Han hevder riktignok ved oppgjørets time at dette "var i spøk". Wotans "spøk" og Alberichs ed får til syvende og sist verdensomfattende konsekvenser, i siste scene i siste opera, Götterdämmerung.

Wagner viser her - som så mange andre steder - at han var den store overgangens mester, og han er den fremste arvtakeren etter Beethoven i dette henseende.


Flere eksempler på ledemotivers utforming og funksjoner kommer senere i Del 2.