Gorbmans prinsipper i 'Laura'

Disse sidene er en fortsettelse fra siden Gorbmans teori: Den klassiske Hollywood-musikk. Du bør lese den siden først for å få sammenhengen.

Ordforklaringer:

Diegetisk: Ordet betyr 'fortellende' eller 'som tilhører fortellingen'. Dette er lyd og musikk hvor kilden (musikerne) er tilstede i scenen, synlig eller usynlig. Lydens eller musikkens kilde er en del av filmens verden - av fiksjonsuniverset. Eksempel: Vi ser et kaféorkester spille i filmen og musikken vi hører frembringes av dette orkesteret.

Ikke-diegetisk: Musikk som ikke er forklarbar i filmens bilder, 'bakgrunnsmusikk' eller 'underscore'. Musikkens kilde er ikke en del av filmens verden. Eksempel: Vi ser en sheriff til hest i prærien mens vi hører et storband (som jo ikke er tilstede i filmens naturbilder).

Mood-teknikk: Mood = stemning. Budskap, emosjon eller stemning i den enkelte filmscene blir forsterket eller betonet ved at musikken forsøker å uttrykke det samme.

Først et lite eksempel på Gorbmans første prinsipp: Filmmusikken er som regel usynlig - den er ikke-diegetisk. Dette innebærer at man hverken kan se musikere eller opptaksutstyr for musikk i filmens verden. Vi har som regel en klar idé om musikkens kilde når vi ser en film og vil uten videre oppfatte om musikken er diegetisk eller ikke-diegetisk. I filmen Blazing Saddles (1974) er det en sekvens hvor en afro-amerikansk sheriff i motetøy rir ut i prærien til storbandmusikk med Count Basies orkester. Umiddelbart antar vi selvsagt at dette er ikke-diegetisk musikk. Men så viser det seg at orkesteret faktisk er tilstede der i prærien. Dette overraskelsesmomentet får en meget tilsiktet komisk virkning! Dette var altså likevel et eksempel på diegetisk musikk, musikkens kilde er synlig, ikke usynlig som vi venter etter Gorbmans første prinsipp.

Blazing Saddles

Filmen Laura (1944) er et eksempel på klassisk 'film noir' og med musikk av David Raksin. Vi anvender Gorbmans teori på noen utdrag fra denne filmen.

Åpningssekvensen i filmen illustrerer fint Gorbmans andre prinsipp - musikkens uhørlighet. Filmen åpner med tekstplakater - og musikken er svært godt hørbar. Et ledemotiv presenteres som senere vil gå igjen i filmen. Etter en stund hører vi en en voice-over, en fortellerstemme. Vi forstår at denne stemmen på en eller annen måte tilhører filmen. I det denne stemmen dukker opp så dempes musikkens volum. Men musikken fortsetter likefullt - fortelleren er jo ikke tilstede samtidig og på samme sted som bildefortellingen. Litt senere hører vi en tydelig stemme fra et annet rom - nå er det klart at den som snakker er med her og nå i filmens univers. Da forsvinner musikken helt! Dette legger vi knapt merke til om ikke vi bevisst tenker over musikkens funksjon i filmen. Begge disse hendelsene er eksempler på at musikken viker for talen, den er underlagt stemmen. Samtidig stopper musikken helt ved et dramatisk punkt i filmen: McPherson skal til å løfte opp en verdifull gjenstand og han blir plutselig avbrutt av en stemme fra et annet rom. Et eksempel på at musikken tar til eller slutter på ubemerkede steder.

Laura - åpningen

En lengre sekvens i 'Laura' er spunnet rundt en samtale i en café/restaurant og med en rekke flashbacks. Her er det mange eksempler på at 'den samme' musikken veksler mellom å være diegetisk (eks. caféorkesteret, en platespiller, et storband) og ikke-diegetisk (symfoniorkester). Det litt spesielle med dette utdraget er nettopp at Gorbmans første prinsipp - usynlighet - har varierende gyldighet.

Laura - flashbacks

Gorbmans tredje prinsipp er at musikken er et uttrykk for følelse. Dette er tydelig i et par sekvenser hvor detektiven McPherson er alene i leiligheten til den myrdede Laura. Vi tar med to slike sekvenser som i filmen blir skilt av en kort samtale mellom McPherson og Lydecker, forfatteren vi nå har møtt noen ganger i filmen. Legg merke til hvordan uttrykket i musikken forandrer seg slik detektivens stemning har gjort det. Musikken er svært ulik før og etter denne samtalen. Komponisten endrer virkemidler: I den første delen er det stort fokus på blåseinstrumenter og et urolig klangbilde med en del brå dynamikk. I den senere delen er det en varmere orkesterklang med framtredende strykere, med et roligere og mer romantisk klangbilde. Sammenlikn selv disse virkemidlene med musikkens uttrykk og med filmens handling!

McPherson alene - 1

McPherson alene - 2

Det at musikken uttrykker filmens stemning og følelser hos personer der kalles også gjerne Mood-teknikk.

I denne filmen er musikken nært forbundet kvinnen med navn Laura og den er monotematisk med ett dominerende ledemotiv som utvilsomt peker på henne. Igjen passer dette godt med Gorbmans teori om musikken som uttrykk for følelser, her eksemplifisert med det kvinnelige.

Gorbmans femte prinsipp er at musikken skaper kontinuitet. Hvis vi går tilbake til eksemplet med den lange café-sekvensen med de mange flashbacks, så er det her mange sprang fram og tilbake i tid og mange fortellermessige og uttrykksmessige skifter. I den grad musikken er sammenhengende i lengre avsnitt bidrar den til å skape kontinuitet her, den skaper sammenheng og gjør overganger og kontraster flytende.

Gorbmans sjette prinsipp er at musikken skaper enhet i fortellingen. I Laura er dette også meget tydelig: Det er et uttrykksfullt og lett gjenkjennelig ledemotiv som går igjen i alle eksemplene ovenfor og som vi forbinder med kvinnen Laura. Slik gjentakelse og gjenkjennelighet på helt ulike steder og i helt ulike sammenhenger bidrar sterkt til at filmen blir en fortellermessig enhet.

Siden vi raskt forbinder ledemotivet med personen Laura, kan bruken av dette i mange tilfeller også sies å demonstrere Gorbmans fjerde prinsipp: Musikken gir fortellermessige vink. Ledemotivet dukker opp både når Laura er tilstede, når noen snakker om henne, og det indikerer at noen tenker på henne, men også at noen har følelser for henne.

Endelig er det flere eksempler på Gorbmans sjuende prinsipp: At ethvert av de andre seks kan brytes hvis det kan tjene de øvrige. Her er det spesielt det andre prinsippet - uhørlighet - som blir brutt. Dette er også relativt vanlig i alle muige filmer. Både i filmens åpningssekvens og ikke minst i de to utdragene med McPherson i Lauras leilighet er musikken meget godt hørbar. I det første tilfelle skal den kanskje gjøre oss vant til Lauras motiv - et fortellermessig vink - og si noe om en stemning i filmen. I de to andre tilfellene gjør musikkens sterke hørbarhet at det emosjonelle budskapet blir enda tydeligere.