Musikk og lyd 2 - Lyd som musikk

Det finnes tilfeller hvor det tradisjonelt kunne vært nærliggende å bruke ikke-diegetisk musikk, spesielt for å angi følelse (Gorbmans 3. prinsipp), men hvor man heller har valgt å bruke lyd til dette formålet. Da kan vi snakke om at filmlyden har overtatt funksjoner fra filmmusikk. Dette gjøres gjerne uten at lydbildet kan sies å være utkomponert som et stykke musique concréte. Lydbildet kan være diegetisk (tilhøre filmens verden) eller det kan være helt eller delvis ikke-diegetisk (ikke tilhøre filmens verden).

Pioneren her er Walter Murch, som vi nevnte i første side om musikk og lyd. Som kjent var Murch inspirert av den tidlige musique concréte fra lydstudioet i Paris: ”.. the idea that you could make music out of sounds [has] been a constant influence on all my work.”

En sekvens i The Godfather (1972) foregår på en italiensk restaurant i New York. Michael Corleone, filmens hovedperson, skal møte to som står bak et drapsforsøk på hans far. Michael forlater bordet et par minutter for å plukke opp et skytevåpen på toalettet (- det har blitt plassert der tidligere). Han vender tilbake til bordet med våpenet og dreper de to, hvoretter han forlater restauranten. Dette er en svært dramatisk sekvens, ikke minst fordi Michael gjør dette meget motvillig. Regissøren, Coppola, ville ikke ha musikk til denne sekvensen. Murch, lyd-designer på filmen, fikk den idéen å bruke effektlyd for å uttrykke Michaels følelser og den enorme spenningen i scenen opp mot drapene. Lydsporet består dermed i de avgjørende øyeblikk av stadig tiltakende lyder fra tog og jernbane, metalliske og dramatiske lyder. Det er jo ikke noen (synlig) jernbane i eller like utenfor restauranten hvor dette foregår. Jernbanelydene har her den funksjonen ikke-diegetisk musikk kunne hatt – de understreker hovedpersonens og seerens følelser i sekvensen og underbygger spenningen og det indre konfliktnivået hos Michael. Dette er et tidlig eksempel på ”musikalisering” av lyd!

The Godfather

I eksemplet fra The Godfather ovenfor vet vi som tilskuer ikke om jernbanelydene er diegetiske eller ikke-diegetiske. Murch viser i et intervju til at han tenker seg at det er en opphøyd jernbanelinje i nærheten av restauranten, noe vi aldri ser i filmen. Samtidig sier han at lydene jo er mye kraftigere enn man skulle forvente i en slik situasjon. I denne sekvensen går man så langt at jernbanelydene et øyeblikk overdøver dialogen (som av og til er på italiensk). Dette bryter jo sterkt med Gorbmans prinsipp om uhørlighet, men virker her begrunnet fordi det er lydens karakter og uttrykk som er det viktigste, ikke hva som blir sagt. Og vi har Gorbmans 7. prinsipp i minne.

The Birds (1963) med regi av Alfred Hitchcock og lyddesign av Hitchcock og komponistene Oskar Sala og Bernard Herrmann har ikke filmmusikk i tradisjonell forstand. Vi skal se på sluttsekvensen hvor en bil med noen personer kjører langsomt bort gjennom et hav av fugler. Disse fuglene har tidligere i filmen angrepet menneseker, tilsynelatende uten grunn. Lydbildet inneholder noe som likner havbrus (dette er ved Bodega Bay, ved havet), det inneholder motordur fra bilen, og det inneholder en stor del 'støy' som virker å komme fra fuglene, en slags fugleskrik. Til sammen danner disse lydene et uttrykk som både er truende og dystert. Et uttrykk for følelse, som om lydene hadde vært ikke-diegetisk musikk - men de er - på en måte - diegetisk lyd.

The Birds - sluttscenen

Her er et interessant poeng: Det som tilsynelatende er fugleskrik, er lyder produsert på et musikkinstrument, et Mixtur-Trautonium. Instrumentet er et av flere forløpere for den moderne synthesizeren. Vi oppfatter likevel ikke dette som musikalske lyder. Dette er dermed et eksempel på det motsatte av hva vi fant i åpningssekvensen i Once Upon a Time in the West. Der var lyder fra en vindmølle, dråper, fingre, en flue etc, fokusert og montert slik at disse dannet en musikalsk helhet, et stykke musique concrète. Men i The Birds er det lyder fra et musikkinstrument, fokusert og montert slik at disse virker som et ikke-musikalsk lydbilde. Vi opplever lett dette som diegetisk lyd. I begge tilfeller angir musikken / lydbildet følelse (og er hørbare), helt i tråd med Gorbmans teori.

Et annet eksempel på uttrykksdannende lyd-design fra samme film er når den kvinnelige hovedpersonen Melanie Daniels tidlig i filmen ankommer Bodega Bay med sin bil. Hun kjører temmelig hurtig og kanskje litt uforsiktig. Samtidig har hun med seg to fugler i bilen, to sk 'Love Birds' som hun har tenkt å gi til en mann hun er interessert i. Lydbildet mangler musikk. Men ved alle nærbilder hører vi motordur og kraftig hvining fra bilens dekk i det hun svinger. Lydene kan minne både om fulgleskrik og om menneskers skrik. Dette står i motsetning til kvinnens (og det to fuglenes) rolige uttrykk, men det gir en forutanelse om at noe grusomt skal skje senere og et hint om at fugler er innblandet. Hadde dette vært musikk kunne vi anvendt Gorbmans prinsipper nr 3, 4 og 7. Igjen et eksempel på at lyd kan overta filmmusikkens funksjoner.

The Birds - biltur til Bodega Bay

Filmlyd som har overtatt funksjoner fra filmmusikk finner vi ofte i nyere film og tv-serie. Her er først et kort eksempel fra tv-serien True Detective (2014-15). Utdraget viser et sceneskifte. Det vanlige i denne og andre tv-serier er at sceneskifter forbindes med ikke-diegetisk musikk, en voice-over eller diegetisk lyd knyttet til etterfølgende (av og til foregående) scene. Men her, tilsynelatende ubegrunnet, er det ikke-diegetisk lyd som binder de to scenene sammen. Lydkilden er ukjent og tydeligvis ikke knyttet til filmens univers eller begrunnet på annet vis. Denne maskin-aktige lyden har et sterkt uttrykk og fungerer dermed både ved å angi følelse og ved å skape kontinuet (Gorbman 3 & 5, hvis dette hadde vært musikk).

True Detective - Behovet for penger

Til slutt et par eksempler fra horror-filmen It Follows (2014) regissert av David Robert Mitchell, med musikk av Rich Vreeland og lyd-design av Chris Trent. Det første eksemplet er svært parallelt med det vi så ovenfor fra The Godfather. Vi ser en ung kvinne gjøre seg klar for å bade i et basseng. Lydbildet innholder tilsynelatende diegetiske lyder - fugler, muligens et fly, kanskje også noe ikke-diegetisk lyd, en truende during. Det interessante er at hele lydbildet er arrangert som en kraftig crescendo med skremmende effekt. Samtdig stopper alle lyder brått i det hun kommer seg opp i bassenget og vi kan bli i tvil om hva vi faktisk har hørt.

It Follows - bassenget

I begynnelsen av samme film er det eksempler på at lyder vi først vil oppfatte som diegetisk eller ikke-diegetisk lyd virker uttrykksfulle og noe skremmende. Men etter at lydbildet har pågått en liten tid (klokkeklang i det fjerne, dumpe drønn, dyp brumming), så trer nye og mer velkjente lyder inn som gjør at lydbildet nå vil oppfattes som ikke-diegetisk musikk. Her har vi en mangetydighet i bruken av lyd: Vi gjøres usikre på hva vi hører - er det lyd i filmverden, er det mer abstrakt lyd som uttrykk, eller er det filmmusikk? Sammen med et handlingsforløp som er uforståelig inntil vi har sett en god del mer av filmen etablerer dette en stor grad av usikkerhet og uro hos tilskueren.

It Follows - starten

Rich Vreeland, som nevner Penderecki og Cage blant sine forbilder, sier i et intervju: ”I tried to mimic the setting of many scenes, creating sounds that turn into car engines, or the sound of crickets from hell. Those are quite fun to try and design. I also created a special kind of rumble that is used throughout the film that has a warm, distorted noisy quality to it.” Vreeland, som mange filmmusikkomponister og lyddesignere i vår tid, er altså helt bevisst på at musikk og lyd i film begge kan ha tilsvarende funksjoner og at disse kan gli over i hverandre. Slik glidende overgang mellom filmlyd og filmmusikk blir tema for flere sider her.