Musikken styrer bildet

Musikken kan styre bildet på ulike måter. Den kan styre seerens oppfatning av bildet i enda større grad eller på en annen måte enn ved det vi har kalt polarisering og kontrapunktering. Filmskaperne kan også la den styre deler av prossessene med regi, filming og klipping av filmen.

Eksempler:

• Musikken kan bidra til at tidsperspektivet hos seeren blir forskjøvet. (The Good, the Bad and the Ugly).
• Musikken kan ligge til grunn for innholdet i filmens bilder og/eller dialog eller annen tekst. (Manhattan)
• Musikken kan virke bestemmende for bildenens klippepunkter og klipperytme. (Manhattan)
• Musikken kan virke bestemmende for rytme og disponering av tid i dialog og regi forøvrig i filmen. (Manhattan, The Shining)
• Musikken kan virke bestemmende for handlingen i deler av eller hele filmen. (Fantasia)
• Enkelte filmsekvenser kan ikke tenkes eller vil ikke fungere uten musikk, eller uten akkurat den valgte musikken. (Alle filmene som er nevnt her)

Særegne eksempler på forskyving av tidsperspektivet finner vi i filmen The Good, the Bad and the Ugly (1966) med musikk av Ennio Morricone. I det første eksemplet ser vi en mann ("the Bad") løpe rundt mellom et par tusen graver og lete etter en bestemt grav.

The Good, the Bad and the Ugly - På leting etter en grav

Så lang som denne sekvensen er, ville den under "normale" omstendigheter kanskje virke ubehagelig lang i en film. Her er denne lengden gjort mulig ved den monumentale, heroiske og operaaktige, men samtidig populære musikken. Musikken overtar lydbildet totalt og danner ved sin karakter en forskyving av tidsperspektivet hos seeren. Når mannen "the Bad" stopper opp og han finner det han leter etter, da stopper samtidig musikken.

En annen sekvens er enda lengre: "Duell a tre", eller "Triell", hvor alle tre (G,B & U) står på hver sin kant av gravplassens midtsirkel (en slags arena) og avventer det første avfyrte skudd.

The Good, the Bad and the Ugly - Triellen

Denne sekvensen har en unik lengde for denne typen scene i en film, det hele uten at det er noen egentlig handling. Sekvensen – og musikken – stopper når de første skudd avfyres og den ene av de tre er skutt ned. Da inntrer igjen "vanlig" tid. Musikken har i mellomtiden muliggjort en slags endring eller forskyving av tidsperspektivet og tidsopplevelsen hos tilskueren.

Ellers er det verdt å merke seg hvordan noen lyder fra omgivelsen inngår i det totale lydbildet her. Det er altså ikke slik som i det første eksemplet (og slik som i Easy Rider) at all reallyd forsvinner. Det er heller slik at enkelte utvalgte lyder, som f.x. fugleskrik, kan oppfattes som en del av musikken. I senere emner her på filmmusikksidene skal vi se nærmere på forholdet mellom lyd og musikk i film og på historikk rundt dette.

Det neste eksemplet vi skal se på nå viser hvordan musikken kan bestemme klippepunkter og klipperytme, påvirke dialog og regi, og bestemme innhold i bilder eller tekst. Her er åpningssekvensen i Manhattan (1979) regissert av Woody Allen og med et utsnitt av Rhapsody in Blue av George Gershwin.

Manhattan

Vi hørte tidlig hvordan filmens "voice-over", fortellerstemmen, viste til musikken både direkte og indirekte. I store deler av denne sekvensen er også klipperytmen tilpasset taktart og rytme i musikken. I et avsnitt blir ny innstilling i filmbildene klippet inn ved 1-er i hver eller hver annen takt. Andre steder skifter instillingen på opptakt eller åttendedels opptakt. Vi ser også at filminnstillingers innhold er tilpasset musikkens lokale tempo. Et eksempel: I det musikken har et meget hurtig og urolig parti er filmens synsvinkel et hurtig forover-bevegelig kamera, kanskje sett fra innsiden av en bil. Ellers er jo voice-over-stemmens tekst og framføring tilpasset tempo, tekstur og uttrykk i musikkens ulike avsnitt. Legg merke til at hver gang forteller-karakteren begynner på nytt med sin bok ("Chapter One") så er uttrykk og innhold i hvert forsøk direkte relatert til det avsnittet som til enhver tid framføres i musikkstykket. Alt i alt er det altså musikkens uttrykk og form som i stor grad virker bestemmende både på tekst, visuelt og tekstlig uttrykk, klipperytme og billedmessig innhold i denne fascinerende sekvensen.

Felles for flmregissørene Woody Allen og Stanley Kubrick er at de har utnyttet sin store musikkunnskap i arbeidet med film og gjerne brukt eksisterende musikk de har et forhold til. Enda et eksempel fra Kubrick finner vi i The Shining (1980). I denne filmen benyttes for en stor del tidligere komponert konsertmusikk. Her er en sekvens hvor to av filmens karakterer, en liten gutt og hans far har en samtale på et hotellrom.

The Shining

Denne scenen er bygget opp omkring store deler av en sats fra Musikk for strengeinstrumenter, slagverk og celesta av Bela Bartok. Her er det verdt å legge merke til at tempo, pauser og stemningsforandringer i dialogen og hos personene er timet slik at alt passer til endringer i klang, harmonikk, melodikk, orkestrering eller uttrykk i Bartok-satsen. Dette betyr at scenen må ha vært både skrevet og regissert for å passe til forminndelingen og uttrykket i musikken. En annen sak er at opplevelsen av musikkens uttrykk blir endret pga den nye konteksten. Denne filmen er en skrekkfilm (horror), noe vi er meget godt klar over når filmen har kommet til denne scenen. Bartoks musikk i sin opprinnelige sammenheng er en stemningsfull "nattmusikk" og neppe ment å virke skremmende på noen måte. Men i filmens sammenheng forandres vår opplevelse av musikken, samtidig som musikken styrer oppbygning og skuespill. Man kan kanskje også oppleve en viss "GBU"-effekt her, en forskyving av tidsoppfattelsen. Langsomheten i dialogen og de lange pausene gis mening og spenning ved hjelp av musikken. Uten musikken ville dette virket mer kunstig.

Til slutt skal vi se på et eksempel på at musikken styrer alt i en film, noe som selvsagt er svært uvanlig. Dette er fra filmen Fantasia (1940). Her er det velkjent klassisk musikk - et utdrag fra Nøtteknekker-suiten av Tsjaikovskij. Dette er opprinnelig ballettmusikk, men i Fantasia er musikken knyttet til en helt ny handling. Musikken er altså gitt på forhånd og man legger en handling over som kan passe, både i store trekk, og i detaljer slik som bevegelser (gester) som figurer foretar seg i filmens bevegelige bilde. På denne måten blir filmen i dette tilfellet en visualisering både av musikkens gestiske, bevegelsesmessige innhold og av musikkens uttrykk.

Fantasia