Ledemotiv hos Wagner og i film - Del 2

Denne siden er en fortsettelse av siden Ledemotiv hos Wagner og i film - Del 1

Vi ser på flere eksempler på bruken av ledemotiv hos Wagner og i filmmusikk fra 1930-tallet og fram til idag. Det kan av og til bli referanser til noen begreper innenfor teorien rundt filmmusikk og filmmusikkens historie. Disse begrepene blir forklart på filmmusikksidene her på trell.org.

Del 1: Hva er et ledemotiv?Motiver som endrer karakter og uttrykkMotiver som blir antydetMotiver som transformeres

Del 2: Flerfoldige motiverMotiver med flere assosiasjoner
Motiver med strukturelle likheterMotivtyper

Flerfoldige motiver

Enkelte personer, gjenstander eller annet kan representeres med mer enn ett ledemotiv. Dette er i tråd med at et ledemotiv ikke bare er en slags "merkelapp" for en person osv, ledemotivet uttrykker noe om vedkommendes karakter eller egenskaper. Det finnes eksempler på slike flerfoldige motiver både hos Wagner og i film.

Et uvanlig godt eksempel er halvguden Loge i Wagners Nibelungen-ring (1848-74). Loge opptrer både som person og som element - ild. Dermed blir det naturlig at han assosieres med flere ulike ledemotiv. Mange av disse er imidlertid nært beslektet. Her er to eksempler fra første gang Loge dukker opp i opera-tetralogien, i Das Rheingold. Det første motivet kommer i orkestersatsen ved ca 10 sekunder, det andre kommer umiddelbart etterpå:



  

Dette siste kan bli forlenget med videre sekvenser nedover, noe det gjør første gang. Som vi ser av analysen består motivet av sekvenser av rene kvinter med et halv nedadgående trinn mellom hver kvint. Motivet er en utsmykking av en kromatisk skala. De kromatisk nedadgående, parallelle kvintene er også en forlengelse av bevegelsen i de to overstemmene fra det første ledemotivet, om vi ser på overgangen fra første til andre takt.

Et nært beslektet motiv kommer litt senere i utdraget i det Loge selv synger: "In Tiefen un Höhen treibt mich mein Hang;" (Mot dypet og til høyden drives jeg av min hang;). Ved ca 29 sekunder:

Vi oppfatter den samme kromatiske nedgangen som i eksemplet ovenfor, men likevel såpass endret at dette må regnes som et eget ledemotiv.

Andre motiver vi kan forbinde med Loge har det til felles at de er dominert av eller basert på kromatiske, trinnvise bevegelser.

I sluttscenen i neste opera, Die Walküre, påkaller guden Wotan nettopp Loge, men denne gangen ikke som person. I form av en magisk ild skal halvguden omkranse hans sovende datter, Brünnhilde og beskytte henne mot alle utenom den aller mest fryktløse helten. I denne sluttscenen hører vi hvordan mange elementer i musikken er avledet av ulike av Loges motiver slik de var opprinnelig. (De som har lest Ledemotiv del 1, vil også kjenne igjen motivet som kommer ved ca 10 sek og på nytt senere.)


Det finnes også ulike motiver knyttet til et bestemt sverd gjennom hele Nibelungen-ringens tetralogi.

I film er et slikt fenomen kanskje ikke det mest vanlige, men det finnes enkelte gode eksempler.

Citizen Kane (1941), med musikk av Bernard Herrmann. Det er ikke alltid det er åpenbart hva et ledemotiv står for, om noe eller noen, i en film. Enkelte filmer har blitt så mye omtalt, at ledemotiv har fått navn basert på antakelser. Så er tilfelle med Kane, og de antatte assosiasjonene er nokså nærliggende. Her er det en hovedperson, Charles Foster Kane, som ligger for dødsleiet i det filmen begynner. Starten på filmen viser deler av hans eiendom og Herrmanns musikk må antas å beskrive hans person eller personlighet. Det er meget interessant at i løpet av de første minuttenes mini-symfoniske dikt presenteres det to nokså tydelige ledemotiv. Disse har gjerne fått betegnelsene "Power" og "The Glass Ball".


"Power"

"The Glass Ball"

På grunn av sammenhengen og måten disse to ledemotivene blir presentert, så virker det naturlig å oppfatte det som at de beskriver to ulike sider ved Kanes personlighet. Det såkalte "Power"-motivet er det første vi hører og det vi ser er symboler på makt: et advarende skilt, et gjerde som stenger oss ute, og en privat eiendom preget av skremmende stor og prangende rikdom.

"Glass Ball"-motivet blir presentert mer gradvis. Først hører vi en antydning rett etter begynnelsen, men delvis skjult inne i Power-motivets orkestrale klang. Dernest får vi høre de første fire tonene når lys tennes og lyser opp et vindu. Endelig får vi hører motivet i sin helhet, ved ca 1 min 46 sek, og vi ser den glasskulen som motivet kanskje kan forbindes med. Men hva er betydningen av dette motivet, den gradvise måten det blir introdusert på, denne glasskulen og det siste ordet Charles Foster Kane sier, "Rosebud"? Dette kan ikke forklares på noen god måte uten at man ser hele filmen.

Det vi kan gjøre, er å påpeke viktige forskjeller mellom de to motivene. Den dystre og tunge orkesterklangen preger Power-motivet og bidrar til det truende uttrykket. Det avsluttende intervallet, en fallende forminsket kvint, tritonus, bidrar enda mer. Og motivet har en likhet med begynnelsen av den kjente Dies irae-melodien fra 1200-tallet, en likhet som kan ha en betydning som skissert på en annen side her på trell.org

"Glass Ball"-motivet har et helt annet uttrykk. Motivet er åpent, spørrende og lyst i klang og orkestrering.

Et par eksempler på bruken av disse ledemotivene, først "The Glass Ball" i en kort sekvens fra Kanes barndom.


Så en sekvens hvor vi først ser et dystert bilde av Kanes eiendom, Xanadu, og deretter hans kone som legger puslespill i en mørk, tom, enorm hall. "Power"-motivet er sterkt framtredende.


Du kan lese litt mer om filmmusikken til Citizen Kanetrell.org-siden om Messen i musikkhistorie og filmmusikk og se enda et par filmkutt.

Motiver med flere assosiasjoner

Noen motiver kan assosieres med mer enn en person, sted, idé etc. Dette har gjerne bakgrunn i at de to ulike entitene har en nær tilknytning til hverandre.

Vi har tidligere vist Walhall-motivet, og hvordan det ble introdusert ved begynnelsen av 2dre scene i Wagners Das Rehingold. Dette motivet er åpenbart knyttet til idéen om Walhall også i mange senere scener, det går fram av tekst og sammenheng. Men etter hvert får dette motivet en ny betydning: Det henspiller på guden Wotan. Walhall-festningen er et resultat av Wotans ønskedrøm og av den mest uansvarlige avtalen han har inngått. Det er naturlig at personen og festningen/slottet har en nær tilknytning til hverandre, så nær at de kan være sammen om ett ledemotiv.

Walhall-motivet i sin originale form:



Lytteoppgave
Sjekk hva du husker fra den første siden om ledemotiv! Hva er det første ledemotivet som dukker opp i lytteutdraget her med samtalen mellom Wotan og Erda? Det kommer straks utdraget begynner.
 

I en scene i den Siegfried, den tredje operaen i serien, har Wotan en samtale med jordgudinnen Erda. Hun minner her Wotan på hvordan han en gang tvang seg på henne, og hun fødte hans datter (Brünnhilde) . Dette er ett av mange tilfeller hvor Walhall-motivet representerer Wotan selv. Walhall/Wotan-motivet fra ca 20 sekunder:

Noe liknende kan også forekomme i film.

Et velkjent eksempel er allerede nevnt tidligere under dette emnet. I forbindelse med Star Wars-filmen The Empire Stikes Back (1980) med musikk av John Williams har vi nevnt det ledemotivet som på plateinnspillinger har tittelen "The Imperial March (Darth Vader's Theme)". Dette assosieres både med det onde Imperiet og med Darth Vader, og denne dobbeltheten er gjennom den offisielle sportittelen ment eller godkjent fra komponistens side. Her er to korte utdrag fra filmen som viser motivet brukt på de to måtene, med eksplisitte assosiasjoner gjennom filmens bildefortelling.







Fandom-nettstedet Wookieepedia har en utmerket forklaring på hvordan dette motivet kan ha begge disse assosiasjonene. Sitat: "The Imperial March" is the theme music that represents the authoritarian Galactic Empire. As Anakin Skywalker is stripped of all individuality, he, in essence, becomes one with the Empire as Darth Vader; hence the reason the march is often associated with him as well."

Motiver med strukturelle likheter

Det hender at ulike ledemotiver kan ha visse likheter i oppbygning, gjerne melodisk og i tonalitet. Dette reflekterer gjerne samtidig et slektskap mellom de idéene disse motivene kan være knyttet til.

I Richard Wagners Der Ring des Nibelungen (Nibelungens ring) (1848-74) er det en hel rekke slike strukturelle likheter mellom ledemotiv. Vi skal se på noen av disse.

Vi har allerede sett hvordan Ring-motivet forvandles til Walhall-motivet i overgangen mellom de to første scenene i Das Rheingold. Her er det nok å minne om de to motivene. Den strukturelle, melodiske og rytmiske likheten går tydelig fram, mens de harmonisk er så ulike som mulig.

Nibelungens ring, bare melodi i notebildet:
    
Walhall, bare melodi i notebildet:


I analysen er Walhall-motivet transponert til samme toneleie som Ring-motivet for sammenlikningens skyld. Intervall-strukturen er prinsipielt den samme: Tre fallende terser, deretter én stigende ters og to stigende sekunder.
  

Her er det ikke så mye den ene tonene som er endret fra c til ciss (transponert) som den underliggende harmonikken og orkestreringen som utgjør den store forskjellen i uttrykk.

Vi fortsetter med flere eksempler fra Wagners Nibelungen-ring. Wagner har ikke selv kalt disse motivene for "ledemotiv". Han snakket om noe han kalte "melodische Momente" - melodiske øyeblikk eller melodiske momenter. Dette tilsvarte kanskje det vi nå omtaler som ledemotiv. Han har heller aldri forklart hvilke motiv som kan knyttes til hvilke idéer, personer, gjenstander. Det vi har å holde oss til, er sceneanvisninger i partituret hvor det aktuelle motiv dukker opp, gjerne for første gang, men også senere. Et annet holdepunkt er teksten som blir sunget når motivet er sterkt framtredende i orkestersats eller sangens melodi. Endelig vil man se på i hvilken sammenheng motivet dukker opp. På denne måten kan man få en ganske god indikasjon på "betydningen" av mange ledemotiv. Det er likevel uenighet om mange motiver, og mange må forbli uten vel definerte assosiasjoner og dermed åpne for ulike tolkninger.

Det første som høres i Das Rheingold, første opera i tetralogien, er en åtte-stemmig kanon i horn. Denne danner i utgangspunktet en langt uttrukken Ess-dur akkord. Sammen med sceneanvisningene, som angir at operaen begynner på bunnen av elven Rhinen, og siden det ikke er noen personer eller rekvisietter angitt under hele forspillet, så kan vi trygt anta at ledemotivet her henspiller på nettopp den mektige, evig strømmende elven.

Først kommer det grunnleggende kanon-motivet, øverste noteeksempel, ved ca 34 sekunder. Etter ca 1 min 48 sekunder kommer neste motiv, det andre noteeksemplet. Motivet domineres av de mange celloene, men i bakgrunnen er det to fagotter, etter hvert forsterket av tre fløyter. Fagott- og fløyte-stemmene er tydelig avledet av det opprinnelige motivet, dermed er også den mer utsmykkete cello-stemmen med akkurat de samme tonene, det samme.




På et sent tidspunkt i operaen dukker jordgudinnen Erda opp, nokså brått i følge sceneanvisningene. Ledemotivet som da høres i orkestersatsen, og som blir gjentatt en rekke ganger under hennes ord, er slik:



Det er lett å se og høre at Erdas motiv er strukturelt nesten identisk med det andre av Rhin-motivene. Intervall-forholdene er de samme, rytmen er nesten helt lik. Den tydelige forskjellen, noe som utgjør en kraftig uttrykksmessig endring, er at Erdas motiv er basert på en moll-treklang hvor Rhin-motivet er basert på en dur-treklang.

Erda er jordgudinnen, og Rhinen er både natur og en naturkraft i seg selv. Begge har noe opprinnelig over seg. Dette idémessige slektskapet gir seg selvsagt utslag i en strukturmessig likhet i motivene.


Enda ett eksempel fra Das Rhinegold, en scene hvor den store guden Wotan og halvguden Loge besøker Nibelheim, den underjordiske verdenen hvor Nibelungene holder til. De treffer Mime og Alberich (han som stjal gullet fra Rhindøtrene). Alberich har tvunget sin bror Mime til å lage en magisk hjelm som - tilsynelatende - kan forvandle bæreren av hjelmen til et annet vesen. For å skremme de to gjestene forvandler Alberich seg til en drage.

Selve hjelmen kalles Tarnhelm og den har et eget ledemotiv. Den fremmedartede harmonikken og usedvanlige klangen - først 4, senere 6 - horn med dempere! - illustrerer godt det mystiske ved hjelmen.



Dragen har også et ledemotiv. Motivets dype klang og buktende melodi er en utmerket beskrivelse av dette enorme, slangeliknende vesenet - Riesen-Wurm er tekstens betegnelse på monsteret. Her hører vi to wagner-tubaer og en kontrabass-tuba.



Analysen viser den melodisk sammenhengen mellom tarnhelmotivet og dragemotivet (transponert til samme toneleie). Årsaken til dette slektskapet er åpenbar!
  


Tarnhelm dukker opp i en senere opera i serien (i Götterdämmerung), det gjør også en drage (i Siegfried). Neste gang er dragen virkelig, men dragemotivet er nøyaktig det samme.

I film finner vi også motiver som er strukturelt beslektet. Og som hvor symbolikken også viser nær tilhørighet.

Vi har sett et eksempel på ledemotiv som innføres gradvis i The Fellowship of the Rings, med musikk av Howard Shore, Shire-motivet. Her skal vi se på et annet ledemotiv fra samme film, og hvordan det forholder seg til Shire-motivet. I den grad vi kan snakke om et Hobbit-motiv så fremstår dette litt uryddig og kanskje ikke med en éntydig, klar form. Uttrykket skaper imidlertid ingen tvil. Dette passer kanskje til hobbitenes karakter? Vi ser på et utdrag hvor hobbitene og dermed hobbitenes musikk blir presentert. Voice-over, det som skrives i boka og sekvensen som følger umiddelbart etterpå, gjør det klart at musikken vi hører representerer hobbitene og deres karakteregenskaper.


Notebildet viser forenklete transkripsjoner hentet fra tre steder
i dette filmutsnittet.
Lytteoppgave
Finn ut hvor i filmutsnittet noteeksempel a og noteeksempel b dukker opp.
 




Ser vi nærmere på noteeksempel c (ved ca 1 min 2 sek), så ser vi en klar,
strukturell likhet med Shire/In Dreams-motivet:
  


Det er helt på sin plass at hobbitenes motiv har en tydelig identitet med hjemstedet deres. Samtidig har Shire-motivet en stabilitet, ro og entydighet som hobbitenes musikk nøler litt med å finne fram til.

Motivtyper

Gorbmans teori for beskrivelse av filmmusikk på 1930-50-tallet, er en teori som til en viss grad fortsatt har sin gyldighet, i noen film-genre og mange enkelt-tilfeller. Beskrivelsen av hvordan musikken i film kan angi følelse på nærmere bestemte områder, gir en pekepinn om at visse måter å utforme et tema eller et motiv har blitt assosiert med bestemte idéer.

Vi skal se eksempler på at ledemotiv fra helt ulike verk har likhetstrekk i uttrykk og instrumentering, men også av og til melodisk, harmonisk, rytmisk og instrumenteringsmessig. Dette helst når de i den tekstuelle sammenhengen knyttes til beslektede persontyper, relasjoner, idéer mm. Dette kan skyldes at slik bruk er konvensjonell, historisk og sosialt sett, og at assosiasjonene nesten blir uungåelige av den grunn. Det kan også, i det minste delvis, skyldes at bestemte musikalske former har en viss - om enn vag - psykologisk virkning, ut fra akustiske og psyko-akustiske sammenhenger.

I hvert av eksemplene er notebildene forenklet, taktartene er gjort parallelle, og noen noteeksempler er transponert til samme toneleie, alt for sammenlikningens skyld.

Heroiske motiver

I Wagners Nibelungen-ringen (1848-74) er en av heltene den foreldreløse Siegfried. Han introduseres i operaen av samme navn, den tredje i tetralogien. Den ensomme helten spiller gjerne en kort melodi på sitt horn for å etablere sin egen identitet, et motiv han så spinner videre på.



I Star Wars-serien har vi også en foreldreløs, ensom helt, Luke Skywalker. Hans heroiske motiv er det første vi hører i Star Wars (John Williams, 1977) og dette er også signal-motiv for store deler av filmserien.


Felles for disse to motivene er en klar durtonalitet og meget enkel harmonikk. Hurtig marsjpreg. Oppadstigende kvinter, balansert av hurtige triolbevegelser, gjerne nedover igjen. Generelt sterk fremheving av grunntone og kvint. Ellers er slike motiver ofte utformet med frisk orkesterklang, gjerne med framtredende trompeter og lyse strykere, slik som i Luke-motivet.

En annen kjent helt av utenomjordisk opprinnelse har også sine egne helte-motiv, det første ville nesten vært overdrevet heroisk i uttrykket, om ikke instrumenteringen til å begynne med hadde vært litt nedtonet. Legg merke til at det ikke kommer noen andre toner enn grunntone og kvint før i fjerde takt! Igjen er John Williams komponisten.



Romantiske motiver

Romantiske ledemotiver knyttes i film ofte til kvinnelige karakterer. Gorbmans analyser viser at spesielt i filmer fra 1930 og -40 tallet er musikken knyttet til bestemte kvinneroller ved en assosiasjon med det romantiske. Dette synet kan henge igjen også i enkelte mye nyere filmer.

Vi har tidligere sett på ledemotivet i King Kong (1933) med musikk av Max Steiner, knyttet til den kvinnelige hovedpersonen, Ann. Den milde strykerklangen er med på å gi musikken et romantisk preg.


I Star Wars-serien er et romantisk motiv forbundet med kjærligheten mellom prinsesse Leia og freelanceren Han Solo. Komponisten John Williams liker den varme hornklangen, så han har valgt dette som soloinstrument og ikke den mer tradisjonelle strykergruppen, når dette motivet presenteres for første gang i The Empire Strikes Back (1981). Her ved ca 15 sekunder.



Prinsesse Leia som vi så her, er heltinnen i den opprinnelige film-trilogien.
Leias motiv kommer her fra ca 39 sekunder.



Hvis vi sammenlikner de to motivene, ser vi en strukturell likhet, sammenliknbar med andre slike likheter vi har påvist lengre oppe.
  

Begge motivene innledes av en stigende, stor sekst. Deretter følger en kort bevegelse hvor rammeintervallet er en fallende stor sekund. I kjærlighetsmotivet blir den første delen gjentatt, men endret slik at den store seksten er blitt en liten sekst og den fallende store sekunden er blitt en fallende forminsket ters. "Tellemessig" er disse to intervallene like, men harmonisk er de ulike, da C har ledetonefunksjon opp mot den avsluttende Dess, mens første frase-dels Ess er 2dre trinn og leder nedover.

Analysen viser slektskapet mellom disse to motivene, og kjærlighetsmotivet er tydelig avledet av det tidligere Leia-motivet. Prinsesse Leias motiv er imidlertid ikke like påtakelig romantisk i utforming og spesielt orkestrering, da det ofte presenteres i treblåsere. Klanglig gir dette et mer nøkternt og forsiktig uttrykk enn det mer svulistige med de tradisjonelle strykerne i King Kong, og det mye varmere med hornklangen i The Empire.


Tragiske motiver

Helter med stor betydning for historien i en opera eller film får tilsvarende storslagne motiver når det hviler en tragedie over karakateren. Eksempel: Siegfried's tragiske motiv fra Nibelungen-ringen, her en formulering fra hans gravferd i Götterdämmerung:



Et av de mest kjente motivene fra Star Wars og serien som fulgte, er motivet til Obi-Wan Kenobi. Komponisten John Williams sier selv om motivet: "I think of Ben Kenobi's theme as reflecting both him and also the Jedi Knights and the Old Republic he remembers". Bens motiv blir i løpet av filmen også knyttet til idéen om en "Force". (Notebildet er transponert for å lette sammenlikningen med Siegfrieds tragiske motiv. Originaltonearten er her g-moll.)



Fellestrekk for disse to motivene er: Molltoneart, langsomt tempo, punkterte rytmer, lange toner avbrutt av meget korte og raske bevegelser, enkel og stabil harmonikk, sterk betoning av grunntonen (bl.a. med den innledende kvarten), stort nedadgående intervall etter forsetningens høydepunkt, spørrende fraseslutt. I disse spesielle eksemplene ser vi også enkelte detaljer som rytmiske plasseringer og melodiske bevegelser som er helt parallelle. Summen av disse trekkene gir begge motivene et alvorlig, tragisk, men også heroisk preg.


Brutale motiver

I Wagners Die Walküre, 2dre opera i Nibelungen-ringen, er Sieglinde tvangsgiftet med den brutale Hunding. Hun blir reddet av helten Siegmund, hennes tvillingbror, viser det seg etter hvert. Hunding har et eget motiv som understreker hans brutalitet. I utdraget ser vi først Sielinde med Siegmund sittende i bakgrunnen. Ved ca 13 sekunder kommer den første antydningen av Hunding-motivet, i det hun hører mannen utenfor. Ved ca 37 sekunder har Hunding kommet inn i scenebildet, og vi hører hans motiv i sin fullstendige form, dominert av dype messingblåsere.



I Star Wars-serien har også våre helter en brutal fiende, Darth Vader. Vi har allerede sett hans tema slik det dukker opp i The Empire Strikes Back.


Begge disse motivene har et mollpreget, tungt marsj-uttrykk. Innslag av fjerne harmoniske forbindelser i Vader-motivet (g-moll—ess-moll) farger uttrykket og gjør det ustabilt. Instrumentering typisk med fremtredende dype messingblåsere.


Episke motiver

Lawrence of Arabia, 1962, med musikk av Maurice Jarre. Det episke motivet forberedes ved uolige, men ikke fremtredende, dissonerende orkesterklanger. Vi ser et overveldende ørkenlandskap, og etter hvert to skikkelser i det fjerne. Vi forstår at en av disse er hovedpersonen vi så i starten av klippet. Filmens episke hovedmotiv kommer ved ca 38 sekunder.



The Fellowship of the Ring, det episke motivet her gjelder The Fellowship, dette felleskapet av ni til dels svært ulike karakterer som skal ut på en strabasiøs og farefull ferd for sammen å redde verden. Som i Lawrence-eksempelet forberedes det episke motivet med en liggende, dissonnerende akkord i orkesteret, og samtidig en uvanlig episk versjon av Shire-motivet - som om sekvensen sier farvel til dette motivet og tanken på å vende hjem. Ved ca 30 sekunder presenteres Fellowship-motivet i sin fulle orkesterprakt. Som i Lawrence of Arabia-eksempelet er hovedpersonene vist i en sammenheng av storslagen og praktfull natur, karakterenes litenhet i forhold til naturen og oppgaven de har påtatt seg er i fokus, både i musikk og bilde.



Episke motiver har gjerne dur-preg og et rolig, majestetisk uttrykk, med en del gjentakelser og med store akkorder. Motivet kan ha innslag av modalitet og/eller kromatikk, eller på annen måte noe kompleks harmonikk. Det harmoniske er viktig i lydbildet. Harmonikk representerer musikalsk sammenheng - det episke representerer individet i sin sammenheng med gruppen, samfunnet, naturen og den store oppgaven som skal utføres. Samtidig må det bemerkes at det episke motivet også får sitt episke uttrykk gjennom de bildene motivet er knyttet til. Nettopp avstandsbildene av natur, individer som blir små i denne sammenhengen, fellesskapet vi ser, alt dette bidrar til å farge vår opplevelse av filmmusikken.