Typisk for variasjonsverk er at hver enkelt variasjon tar utgangspunkt i en enkelt tekstur, eller et par, og med bare mindre variasjoner i teksturen innenfor den enkelte variasjon. Neste variasjon har så gjerne en ny tekstur, osv. Instrumentale variasjonsverk dreier seg med andre ord i stor grad om å variere teksturen fra den ene variasjonen til den neste.

På siden om wienerklassisk stil så vi et eksempel på et variasjonsverk av Mozart. Notene viser begynnelsen av temaet i Variasjoner over 'Ah, vous dirai-je maman' K265 av Mozart, deretter begynnelsen av de to første variasjonene. Det typiske her er at hver variasjon introduserer en ny tekstur, og holder denne, med små forandringer, i hele variasjonen.

Dette var et enkelt eksempel, og Mozart bruker tekstur noe mer variert enn dette i variasjonene som følger, men eksemplet illustrerer godt idéen med tekstur som et musikalsk virkemiddel for variasjon.

La oss sammenlikne med et variasjonsverk av Beethoven. Variasjoner for klaver i F-dur Op 34 (1802), variasjon 3, 4 og begynnelsen av 5. variasjon. Variasjon 3 har som utgangspunkt to ulike, realtivt enkle teksturer. Ludwig klarer likevel å variere teksturen en hel del og med enkle virkemilder. I de to neste variasjonene går han mer drastisk til verks. Her er teksturen helt frigjort fra variasjonsformen og hver enkelt variasjon er en hel verden av ulike teksturer og kombinasjoner av teksturer.




La oss også se på to klavertrioer, en av Beethovens lærer (for en kort tid), Haydn, og en av Beethoven. I begge tilfeller er dette begynnelsen av første sats. Trioene er komponert uavhengig av hverandre, tonearts-likheten er sannsynligvis en tilfeldighet. Komposisjonsteknikkene her er så ulike, at bare et øyekast på notebildene til høyre vil avsløre noen av de store forskjellene, og de store nyvinningene Beethoven står for.

I Haydns trio ser vi at cellostemmen i lange avnistt utelukkende dobler bassen i klaveret. Fiolinen støtter også klaveret, enten med doblinger, parallelle stemmer eller utfyllende akkorder, brutte eller liggende. Alle tre instrumentene spiller mer eller mindre hele tiden, bare med kortere pauser i strykerne for å gi plass til solistiske ting i klaveret. Teksturen er her så enkel at man faktisk kan spille klaverstemmen alene og få med alt det vesentlige av musikken. Haydns klavertrio blir av og til litt mer variert i teksturen, men begynnelsen her gir et godt inntrykk av helheten.

I Beethovens trio ser vi betydelig større selvstendighet i stemmene. Celloen har tidlig en tematisk innsats, det samme har fiolinen. Begge strykerne har en viss selvstendighet i stemmeføringen, også når de har utfyllende materiale. Alle instrumentene har pauser for å slippe fram en eller flere av de andre. Fortsettelen etter notebildet gjør disse tingene enda tydeligere.

Allerede Beethovens første klavertrio viser en for formen store nyvinninger når det gjelder variasjon i teksturen. Selvstendiggjøringen av strykerinstrumentene muliggjør også en fyldigere tekstur og en rikere form for polyfoni.

Disse to eksemplene skulle illustrere Beethovens nye tenkemåte i forhold til tekstur som musikalsk element, uttrykksmiddel og formdanner.

Et annet sted har vi sett på hvordan Klaversonate i C-dur Op 53 ("Waldstein", 1803-04) skaper spenning ved bruk av et meget fjernt tonalt forhold mellom hovedtema og sidetema. Disse to temaene er også et eksempel på hvordan Beethoven bruker stor kontrast mellom to teksturer på helt tilsvarende måte: å skape spenning i forholdet mellom to temaer.

De hurtig gjentatte, dypt plasserte, C-dur-akkordene i starten av satsen skaper en helt særegen tekstur som preges ikke bare av akkorden, akkordens disposisjon, og akkordens meget dype leie, men like mye av de hurtige gjentakelsene av samme akkord.

Sidetemaet preges av en homofon, melodisk tekstur, med fyldige, rolige akkorder i tett leie, uten at de dype registre i klaveret i det hele tatt brukes.

Forskjellen i tekstur mellom de to temaene er enorm. I tillegg til å skape spenning, bidrar dette også til å understreke at dette er to forskjellige formdeler.

Les mer om Op 53 her på trell.org.

Stryketrio i G-dur Op 9 nr 1 (1797-98). Det er en spartansk besetning Beethoven har valgt her, bare én fiolin, én bratsj og én cello. Problemet hans var: hva kan man gjøre med kun disse i utgangspunktet homogene instrumentene. Det er også sannsynlig at han brukte dette trioformatet som en som øvelse frem mot strykekvartettene, som han skulle komponere like etterpå. Strykekvartetter var lenge Ludwigs endelige mål, siden dette var den mest sentrale og mest prestisjefylte kammermusikalske formen i tiden. (Og er det fortsatt.) Men vi skal også se hvordan Beethovens arbeid med tekstur i denne stryketrioen baner vei for noe enda større og mer omfattende: Hans symfonier.

La oss se på et lengre avsnitt av første sats. Den langsomme innledningen og begynnelsen av Allegro-delen belyser i sine mange detaljer hvordan Beethoven her bruker tekstur som et hovedelement i komposisjonen.

Teksturene i komposisjonen kommenteres underveis i feltene under notebildet. (Bruk gjerne posisjonskontrollen for å spole fram og tilbake i utdraget.)


I disse innledende avsnittene av stryketrioen er det tekstur meget viktig som spenningsdannende og formdannende virkemiddel. I disse få taktene, bare ca 2 minutter, er det svært mange ulike teksturer. Vekslingen mellom solostemme, ulike former for dialog, unison, homofon flerstemmighet og polyfoni bidrar til at satsen stadig holder oppe sitt spenningsnivå. På detaljplan ser vi også hvordan hver tekstur er ulik de andre i stemmetall, stemmeavstand, bevegelsesform, melodisk spenn og dynamikk.

Hvert solistiske eller unisone dialogavsnitt er ulikt de andre i disponering av melodisk materiale mellom stemmene. Hvert flerstemmige parti er ulikt de andre i tekstur, utforming, dynamikk og uttrykk. Det er en gradvis økning i selvstendighet mellom de tre instrumentenes stemmer, og dette når sitt maksimum i de to siste taktene av hovedtemaet. Teksturene og deres utvikling har altså blitt brukt til å gradvis øke spenningen fram mot dette punktet, og det neste temaet som kommmer inn fungerer til å begynne med med sin mye mer stabile tekstur som en avspenning.

For å vise hva som har skjedd med tekstur formmessig og i detalj så følger en oversikt over en teksturene, i den rekkefølge de kommer.



Sentrale observasjoner:

• De nakne, solo-pregete teksturene 3&4, 6 og 10 er basert på samme materiale, og med en utvikling fram mot selvstendige stemmer.
• De flerstemmige teksturene 5, 9, 12, 14-16 og 17 er ulike, og med en utvikling fra homofoni mot selvstendig polyfoni.
• Fra tekstur fra nr 11 begynner satsens allegro-del og hovedtema. Men herfra og utover er teksturene i prinsippet stadig like det som har skjedd i den langsomme innledningen, selv om satsen har gått over til nytt tempo og ny, stor, formdel. Utviklingen av flerstemmigheten til en egentlig polyfoni og selvstendiggjøring av de tre strykerne i en samtidig tekstur, skjer gradvis og kulminerer i tekstur 17, godt inne i satsens hovedtema-del. Beethoven har med tekstur som virkemiddel visket ut grensen mellom formdeler, en formmessig nyhet og kanskje et eksperiment som skal få virkninger ved senere komposisjoner.
• Dette forløpets hovedidé ser vi i takt 3, i tekstur 3:
  Det er lett å se hvordan de tre delene, avmerket her, dominerer utformingen av satsens hovedtema(er). Motiv a finner vi løsrevet, endret, eller i sammenheng i tekstur 4, 6 og 10. Motiv b finner vi (selvsagt) i tekstur 6 og 10, men også i tekstur 7, 13 og 13a, og kanskje også i omvending i 17 (men en skala kan også bare være en skala...). Noen steder er motivet utvidet fra 6 til 7 toner. Og endelig, motiv c finner vi igjen flere steder i tillegg til den viktige fiolinsoloen som innleder satsens allegro-del ved tekstur 11.

Vi skal se litt på tonale forhold mellom første og andre sats i denne stryketrioen under emnet Hva er enhet?.

I Symfoni nr 2 i D-dur op 36 (1801-02) utnytter Beethoven det klassiske symfoniorkesterets for samtiden store og varierte instrumentsammensetning. Idéen hans har vært symfonisk tekstur som spenningsdannende og formdannende kompositorisk virkemiddel. Skulle vi sett på denne symfoniens fire satser i detalj, slik som vi gjorde med et kort avsnitt av stryketrioen ovenfor, så ville det fyllt flere store "bind". Vi må nøye oss med en smakebit fra hver av de fire satsene. Det viser seg raskt at Ludwig i denne symfonien veksler mellom ulike teksturer hele tiden og meget raskt. Vi kan snakke om en tekstur-rytme på samme måte som vi har snakket om en fraserytme. Da er tekstur-rytmen i alle satsene i denne symfonien hurtig, ofte ekstremt hurtig. Selv i den rolige andre-satsen er det en hurtig veksling mellom teksturer, men roligere enn i de andre tre satsene.

I sin første symfoni begynte Beethoven hele symfonien med en dominantseptim-akkord i en fremmed toneart, ikke en gang hovedtonearten, slik vi har sett et annet sted her på trell.org. Han skaper dermed stor spenning helt fra start, og han brukte hele den langsomme innledningen til å etablere at C-dur faktisk var symfoniens hovedtoneart.

Da han presenterte sin Symfoni nr 2 i D-dur, Op 36 (1801-1803), komponert like etter den første symfonien, så begynner han ikke med en dissonerende akkord. Han begynner ikke med en akkord i det hele tatt, han begynner den langsomme innledningen med bare tonen D - tonika-tonen - i unisone oktaver, ff og i hele orkesteret. Denne åpne klangen, harmonisk og tonalt ubestemt, gir satsen en flott start dynamisk og teksturmessig, men forteller ikke toneart eller tonekjønn. (En idé han skulle bruke igjen i sin 9de symfoni mange år senere.) Beethoven lar det ikke bli med denne ene tonen, han etablerer tonika-tonearten, D-dur, allerede i første takt, og når åpnings-"akkorden" gjentas i takt 5, er dur-tersen med i akkorden slik at man akustisk hører det som en fullstendig D-dur-treklang.

Beethoven gjør altså det helt motsatte av hvordan han begynte Symfoni nr 1. Men idéen bak begynnelsen her er veldig lik idéen bak begynnelsen på stryketrioen. I stryketrioen begynte han med en stor treklang som etalberte tonearten, deretter en melodisk bevegelse i unisone oktaver. I Symfoni nr to begynner han med en unison oktav, deretter en harmonisert melodi som etablerer tonearten. Liknende idé, men i omvendt rekkefølge.

Allerede i disse fem første, langsomme taktene av denne symfonien er det fem helt ulike teksturer.
(Notebildet er litt forenklet.)


Dette utdraget illustrerer hvordan to nokså like avsnitt gir inntrykk av ulik tekstur på grunn av instrumenteringen. Teksturene som er avmerket som 2 og 5 her, har lik melodi og de er begge harmonisert 4-stemmig på liknende måter. Det første spilles av fire treblåsere, det andre av strykerne. Til tross for de store likhetene på notepapiret, virker teksturen ulik på grunn av den store klanglige ulikheten. Treblåserne gir en mindre homogen klanglig tekstur. Strykernes tekstur er helt homogen.

Etter en lang langsom innledning kommer hovedtemaet i 1. sats. Dette er i et høyt oppdrevet tempo, og teksturskiftene kommer lynraskt. Her er det en meget nyansert bruk av teksturer, ofte med små endringer, og med overlapping av tekstur-elementer fra et avsnitt til det neste. Alt dette ser vi allerde i de 5 første taktene av hovedtema-delen.
De instrumentene som ikke spiller er fjernet fra notebildet. I dette og de neste notebildene er klarinetter, horn og trompeter notert som transponerende instrumenter.


Mellom teksturene 1 og 2 er det en nyanseforskjell, det samme i forhold til 3. I begynnelsen av takt 5 er det en overlapping mellom en del av foregående tekstur og den neste.

Av disse to første eksemplene ser vi at Beethoven bruker teksturer på mange ulike måter. Noen steder setter han sterkt kontrasterende teksturer direkte opp mot hverandre, som begynnelsen av den langsomme innledningen. Andre steder utvikler han teksturer med små nyanser og overlappinger.

Et interessant og typisk avsnitt mot slutten av eksposisjons-delen, notebildet kommer fra ca 5 1/2 sekund:


Tekstur nr 2 er bare en ørliten nyanse ulik nr 1, med fløyten som kommer inn. Tekstur nr 3 er mer ulik, pga de lange, sf-pregete tonene. Fløytens tidlige innsats gjør overgangen smidig. Tekstur nr 4, derimot kommer meget brått på, og det samme gjelder i enda større grad tekstur nr 9, som kommer i ff etter to takter i p. Tekstur 6 skiller seg fra tekstur 5 med trillene i første fiolin, dette gjør teksturen mer urolig et kort øyeblikk. Det som skiller tekstur 7 fra tekstur 6, er først og fremst pauken, men også fp-effekten i horn og strykere.

I det store tempoet denne satsen har, så er alle disse tekstur-skiftene og -utviklingene noe som foregår i en rasende fart. Og ser vi nøye på detaljene, ser vi at alt er planlagt og utformet i minste detalj for å oppnå stor framdrift og konstant variasjon og spenning.

Også den lyriske og rolige andre-satsen preges av stor og hyppig variasjon i tekstur. Her er et avsnitt som viser eksempler på dette. Utdraget er fra begynnelsen av satsen, notebildet er fra ca 52 sekunder (De instrumentene som ikke spiller er fjernet fra notebildet)


Teksturen er helt homogen fra starten, bare strykere. Så blir det gradivs mer heterogent i det en gruppe treblåsere, og etterhvert veksler teksturen oftere og oftere.

I tredje sats, en Scherzo - det er første av bare to ganger denne sats-betegnelsen brukes av Ludwig i en symfoni - er vi igjen over i et lyn-hurtig tempo. Her er det teksturskifte for hver eneste av de korte taktene, og dette utgjør kanskje det aller mest sentrale musikalske virkemidlet her. Men vi legger selvsagt igjen merke til at det er 4-takters fraser, og at Beethoven ikke kan unnvære et voldsomt utbrudd i takt 8, helt brått asymmetrisk. Siden vi kjenner Ludwig så godt nå, kanskje ikke helt uventet.



De første åtte taktene av Scherzoens Trio-del viser hvor nøyaktig og raffinert Beethoven er i sin behandling av tekstur: Horninnsatsen i de to siste taktene utfyller og forsterker klangen og samtidig markerer fraseslutten, med en ørliten endring i teksturen, som blir både litt mer fyldig. Det at teksturen gjøres litt fyldigere helt mot slutten av en frase, er en svært vanlig komposisjonsteknikk hos Ludwig.


I fortsettelsen legger vi også merke til Beethovens videre vekt på tekstur: Når Trio-delens tema kommer tilbake ved ca 21 sekunder, så er teksturen sterkt endret, både ved flere instrumenter og ved selvstendighet og bevegelighet i nye motstemmer.

I sats 4 finner vi sikkert den mest ekstreme og ekstremt hurtige lek med tekstur i noe musikk fram til dette tidspunktetet. Allerede åpningstaktene innvarsler at dette blir noe helt spesielt. Animasjonen i notebildet kan illustrere hvor hurtig "tekstur-rytmen" er. Det gir stort utbytte å følge årvåkent med på alle tekstur-skiftene, nyanserte eller kraftige, som følger i hele dette utdraget. Bare de første taktene er gjengitt i notebildet.


Denne symfonien var antakelig den lengste som var komponert til da, kanskje i tid (over en halv time), sikkert i antall takter og mengde musikalsk innhold. Symfonien hadde den lengste langsomme innledningen til første sats (med sine ca 2 1/2 minutter) og den hadde den mest varierte, mest gjennomarbeidete og mest intense bruken av tekstur som kompositorisk virkemiddel.

Dette enorme omfanget skulle Ludwig overgå allerede året etter med ett av sine mest ambisiøse prosjekter noensinne, og med nye dimensjoner i sin tredje og neste symfoni, "Sinfonia Erioca" (1803)