Ludwigs mange spørsmål 3 - Hva er rytme? Del 1
Hus i Baden, somrene 1821, 1822 og 1823
Beethoven 250 år!
Ludwig van Beethoven (1770-1827) (quiz)Ludwigs mange spørsmål
1 Hva er tema?2 Hva er et orkester?
3 Hva er rytme? Del 1 - Del 2
4 Hva er en pause? Del 1 - Del 2
5 Hva er spenning? Del 1 - Del 2
6 Hva er tekstur?
7 Hva er enhet? Del 1 - Del 2
Verkindeks for Beethoven på trell.org
Hva er rytme?
Beethoven er kjent for sine brå og uventete aksenter, sine synkoper og sine rytmiske overraskelser. Han er også en komponist som brukte rytme og rytmemønstre på større plan - innen en sats og mellom satser i flersatsige verk. Her skal vi se på ulike resultater av Beethovens tanker om rytme.Del 1: Asymmetriske betoninger - en overraskelse? — Synkoper - synkoper - synkoper! — Det er jo ikke sammen!? — Rytme over flere takter — Langsiktige effekter - hvordan skape enhet?
Del 2: Hvor er eneren? — Utenom taktarten - klarer du å følge med? — Rytmisk dissonans
Beethovens idéer om rytme har som utgangspunkt hvordan rytme kommer til uttrykk i den wienerklassiske stilen. Vi kan kort definere rytme som metrikk (taktart), betoninger, og forholdet mellom disse. Rytmer kan også bygges opp av flere takter i sammenheng.
Et par eksempler fra andre trell.org-sider belyser hvordan man tenkte rytme i wienerklassisk tid.
Tema fra Menuett-satsen fra Haydns Symfoni nr 94 (1791).
Hovedtema fra Mozarts Symfoni nr 40 (1788) 1. sats.
Her ser vi at fraser og motiver er bygget opp til å følge metrikken (taktart og plassering innnenfor taktene). Vi ser også at temaenes betoningsmønstre ligger regelmessig fordelt: Tung taktdel på 1-er, og i firedelt taktart, halvtung på 3-er. For menuettens vedkommende er dette nærliggende, siden satstypen bygger på en tradisjonell dans. I menuetten er også 1-erene her ekstra betonet med paukeslag.
Vi ser det samme mønsteret i førstesatsen fra Mozarts sene symfoni. Hver 1-er er i tillegg til taktartsbetonoingen, framhevet med en enkelt, tydelig tone i celloer og kontrabasser. Det finnes milde avvik fra denne regelmessigheten: Ved ca 16 sekunder i symfonisatsen får vi synkoper ved at 3-er i takten er betonet i forhold til 1-er. Dette skjer 3 ganger, før satsen vender tilbake til sitt opprinnelige mønster.
Hovedtema fra Mozarts Symfoni nr 40 (1788) 1. sats.
Her ser vi at fraser og motiver er bygget opp til å følge metrikken (taktart og plassering innnenfor taktene). Vi ser også at temaenes betoningsmønstre ligger regelmessig fordelt: Tung taktdel på 1-er, og i firedelt taktart, halvtung på 3-er. For menuettens vedkommende er dette nærliggende, siden satstypen bygger på en tradisjonell dans. I menuetten er også 1-erene her ekstra betonet med paukeslag.
Vi ser det samme mønsteret i førstesatsen fra Mozarts sene symfoni. Hver 1-er er i tillegg til taktartsbetonoingen, framhevet med en enkelt, tydelig tone i celloer og kontrabasser. Det finnes milde avvik fra denne regelmessigheten: Ved ca 16 sekunder i symfonisatsen får vi synkoper ved at 3-er i takten er betonet i forhold til 1-er. Dette skjer 3 ganger, før satsen vender tilbake til sitt opprinnelige mønster.
Igjen er vi kommet til et punkt hvor Beethoven ville utfordre den etablerte, wienerklassiske stilen. Ludwigs svar på spørsmålet "Hva er rytme?" var: Det kan være så utrolig mye mer! Spørsmålet om rytme var noe han stilte seg allerede fra helt ung alder av, og det fulgte ham som noe særdeles viktig hele livet.
Asymmetriske betoninger - en overraskelse?
I en alder av 12 år komponerte Beethoven sine første tre klaversonater, de ble også straks utgitt. Den første av disse, Klaversonate i Ess-dur WoO 47 nr 1 (1783), begynner slik:
Legg merke til at satsen er angitt "cantabile", dvs sangbart, i tillegg til hurtig hastighet. Satsen begynner p, svakt, og allerede på 2. firedel i første takt kommer det en asymmetrisk betoning, akkorden blir sterkt framhevet, f. Effekten blir understreket ved at dette blir gjentatt to ganger. Barnet Ludwig demonstrerer her en idé som kommer til å følge ham resten av livet. Plutselige betoninger, asymmeriske eller ikke, vil gjennomsyre store deler av hans verk, ikke minst hans hovedverk.
WoO står for Werk ohne Opuszahl, altså verk uten opus-nummer. Hvis ikke komposisjonen har blitt utgitt i komponistens levetid, eller han har utgitt den uten opusnummer, får den gjerne et WoO-nummer tillagt av musikknistorikere. Opusnummer Ludwig ikke selv brukte, kan også ha blitt tillagt et verk senere, f.eks. Beethovens variasjoner for Cello og Klaver Op 66, som ble utgitt i 1798 uten opusnummer, og som har fått dette nummeret i nyere tid fordi opusnummeret var "ledig".
Legg merke til at satsen er angitt "cantabile", dvs sangbart, i tillegg til hurtig hastighet. Satsen begynner p, svakt, og allerede på 2. firedel i første takt kommer det en asymmetrisk betoning, akkorden blir sterkt framhevet, f. Effekten blir understreket ved at dette blir gjentatt to ganger. Barnet Ludwig demonstrerer her en idé som kommer til å følge ham resten av livet. Plutselige betoninger, asymmeriske eller ikke, vil gjennomsyre store deler av hans verk, ikke minst hans hovedverk.
WoO står for Werk ohne Opuszahl, altså verk uten opus-nummer. Hvis ikke komposisjonen har blitt utgitt i komponistens levetid, eller han har utgitt den uten opusnummer, får den gjerne et WoO-nummer tillagt av musikknistorikere. Opusnummer Ludwig ikke selv brukte, kan også ha blitt tillagt et verk senere, f.eks. Beethovens variasjoner for Cello og Klaver Op 66, som ble utgitt i 1798 uten opusnummer, og som har fått dette nummeret i nyere tid fordi opusnummeret var "ledig".
Vi tar med noen flere eksempler på asymmetriske betoninger, fra modne verk.
I Stykekvartett i c-moll Op 18 nr 4, fra 1800, begynner Menuett-satsen slik:
Her brukes betoninger asymmetrisk, i dette tilfellet på 3-er i takten. Og i dette tilfellet brukes disse systematisk og i stor stil, og med et helt egenartet resultat. Det viser seg videre i satsen at han bruker disse betoningene tematisk, ved at de også kommer på melodisk ulike, men rytmisk like, steder.
Sammenlikn denne satsen med Haydns menuett-sats øverst på siden, med sin forutsigbare regelmessighet og symmetri. Dette er en ny og annerledes verden, og det er bare tradisjonelle grunner til at Beethoven faktisk kaller denne satsen for en menuett. Noen utøvere forsøker å beholde et visst menuett-preg her, ved å sette ned tempoet. Det er stikk i strid med Beethovens partitur. Han har riktignok angitt et middels hurtig til hurtig tempo (Allegretto), men også med en metronomangivelse på 84 slag i minuttet på heltakt. Det er enda ørlite hurtigere enn det vi hører her.
Her brukes betoninger asymmetrisk, i dette tilfellet på 3-er i takten. Og i dette tilfellet brukes disse systematisk og i stor stil, og med et helt egenartet resultat. Det viser seg videre i satsen at han bruker disse betoningene tematisk, ved at de også kommer på melodisk ulike, men rytmisk like, steder.
Sammenlikn denne satsen med Haydns menuett-sats øverst på siden, med sin forutsigbare regelmessighet og symmetri. Dette er en ny og annerledes verden, og det er bare tradisjonelle grunner til at Beethoven faktisk kaller denne satsen for en menuett. Noen utøvere forsøker å beholde et visst menuett-preg her, ved å sette ned tempoet. Det er stikk i strid med Beethovens partitur. Han har riktignok angitt et middels hurtig til hurtig tempo (Allegretto), men også med en metronomangivelse på 84 slag i minuttet på heltakt. Det er enda ørlite hurtigere enn det vi hører her.
Et artig eksempel på asymmetriske betoninger som kommer tilsynelatende uregelmessig, men samtidig på en symmetrisk måte er fra Beethovens Klaversonate i f-moll Op 2 nr 1 (1795), i gjennomføringsdelen i 1. sats. Musikkutdraget starter ca 6 sekunder før notebildet.
Vi legger merke til at det er asymmetriske betoninger i hver takt fra takt 73, men betoningen veksler mellom annen hver gang å komme på 4-er og på 3-er i takten. Dette mønsteret fortsetter litt videre etter notebildet.
Vi legger merke til at det er asymmetriske betoninger i hver takt fra takt 73, men betoningen veksler mellom annen hver gang å komme på 4-er og på 3-er i takten. Dette mønsteret fortsetter litt videre etter notebildet.
Noe som skaper mening og uttrykk i musikk er forventninger. I en rytmisk sats, f.eks. er det en konstant forventning om hvor betoninger kommer. Asymmetriske betoninger hos Beethoven bryter med innarbeidete forventninger og skaper spenning og ny mening.
Asymmetriske betoninger kan i flg Ludwig også brukes til noe helt annet enn å skape en overraskelse eller til å skape rytmisk liv og et nytt rytmisk uttrykk. Det blir klart av det neste eksempelet.
Beethoven komponerte Sinfonia Eroica i Ess-dur Op 55, den tredje symfonien, i 1803-04. Med sin for tiden eksepsjonelle lengde, enorme tematiske rikdom og store uttrykkskraft ble dette en av de mest banebrytende symfoniene hos Beethoven - og noensinne. Vi skal se på to avsnitt fra 2de sats, en sørgemarsj.
Legg merke til at etter de tre taktene med celloenes overgang, kommer det to betoninger raskt på hverandre, på tredje og fjerde åttendel i takten. (Taktarten for satsen er notert som 2/4, men Beethoven oppgir metronomtallet for åttendeler. Uansett blir disse to betoningene asymmetriske.)
I dette første avsnittet er det også verdt å merke seg Beethovens ekstremt detaljerte angivelse av dynamikk, artikulasjonstegn og pauser. Dette er unikt og banebrytende for sin tid, og helt uunværlige momenter i det endelige uttrykket i satsen.
I denne sørgemarsjen er et sentralt virkemiddel at de asymmetriske betoningene intensiverer uttrykket på svært dramatisk vis. En kan bare forsøke å forestille seg hvilken virkning dette kan ha hatt på konsertpublikum i 1803.
Legg merke til at etter de tre taktene med celloenes overgang, kommer det to betoninger raskt på hverandre, på tredje og fjerde åttendel i takten. (Taktarten for satsen er notert som 2/4, men Beethoven oppgir metronomtallet for åttendeler. Uansett blir disse to betoningene asymmetriske.)
I dette første avsnittet er det også verdt å merke seg Beethovens ekstremt detaljerte angivelse av dynamikk, artikulasjonstegn og pauser. Dette er unikt og banebrytende for sin tid, og helt uunværlige momenter i det endelige uttrykket i satsen.
I denne sørgemarsjen er et sentralt virkemiddel at de asymmetriske betoningene intensiverer uttrykket på svært dramatisk vis. En kan bare forsøke å forestille seg hvilken virkning dette kan ha hatt på konsertpublikum i 1803.
Betoninger i en musikalsk sammenheng behøver ikke være avmerket med et styrke- eller artikulasjonstegn som i eksemplene hittil. Sammenhengen kan være slik at man likevel opplever asymmetriske betoninger.
I Klaversonate i E-dur Op 14 nr 1 (1798), 1. sats, har vi dette avsnittet, nokså tidlig i satsen.
Lytt og finn ut hvor mange ganger det kommer en asymmetrisk betoning! Notebildet viser bare de to første taktene.
Forbindelsen som står avmerket er fra en ufullstendig dominant-noneakkord til en tonika-akkord innen Fiss-dur. Forbindelsen kommer fem ganger på rad, hver gang med den dissonnerende akkorden på 3-er i takten og tonika-akkorden på 1-er i neste takt.
Samtidig er det en frasebue fra dissonansen til konsonansen.
Dette hører vi som tung-lett, og denne asymmetriske betoningen blir forsterket pga de mange gjentakelsene. Det er ikke nødvendig for pianisten å spille noen sforzato eller annen markering på dissonans-akkorden, denne virker automatisk betonet pga harmonisk og fraseringsmessig sammenheng. Først i den siste, avgjørende vendingen, kommer tegnet sf for å understreke betoningen som allerede var der.
Lytteoppgave
Dette er begynnelsen på siste sats i Klaversonate Op 27 nr 1 (1800-01).Lytt og finn ut hvor mange ganger det kommer en asymmetrisk betoning! Notebildet viser bare de to første taktene.
Hos Beethoven er det gjennomgående en hel mengde asymmetriske betoninger, i meget ulike sammenhenger. Dette er tydeligvis noe vi kan kjenne komponisten på. Det anbefales å lytte til mange av hans kjente komposisjoner med spesiell fokus på høre dette fenomenet. Kanskje blir du overrasket over hvor ofte det skjer!
Synkoper - synkoper - synkoper!
Man kan kanskje si at en synkope bare er et spesialtilfelle av det forrige, en asymmetrisk betoning. Hos Beethoven kan dette likevel bli noe egenartet. Han har nemlig en tendens til å skjøte en hel del synkoper i rekkefølge. Da får vi en ny effekt, uten noe egentlig overraskelsesmoment, og uten noen spesiell, uttrykksfull framhevelse av enkelttoner eller -akkorder.
Eksempel hvor melodistemmen er konsekvent synkopert: Klaversonate i Ass-dur Op 26 (1800-01). 1. sats er en variasjonssats, og variasjonene 3 og 4 har gjennomgående synkoper i melodistemmen. Her variasjon fire:
Det er ikke alltid det overbundne taktslaget blir spilt, som i eksemplet ovenfor. Meget ofte hos Beethoven lar han synkopen stå rytmisk umarkert i forhold til den metriske rytmen.
Et eksempel hvor alle stemmene er likedan synkopert i en kort figur: Klaversonate i Ess-dur Op 7 (1796). I slutten av eksposisjonen er det seks takter med påfallende synkoper. Disse blir utviklet med forlengelse i gjennomføringsdelen. Notebildet viser den første halvparten av disse synkopene, det fortsetter med 8 takter til....
Det finnes også mange avsnitt hvor synkoper står alene, uten å inngå i noen figur, gjerne som akkorder.
I sin Klaversonate i A-dur Op 101 (1816), er det lange avsnitt som bare består av synkoper uten andre stemmer eller rytmer som avklarer hvor ener i takten befinner seg. Et utdrag fra første sats, synkopene begynner etter 16 sekunder, 2dre linje i notebildet.
Etter dette notebildet kommer et lengre avsnitt hvor det er synkoper sammenhengende. Etter hvert blir disse værende i akkompagnerende stemmer, med gjennomføring av satsens hovedtema i andre stemmer. Her gir de mange synkopene et helt annet uttrykk, kanskje drømmende, eller flytende.
Etter dette notebildet kommer et lengre avsnitt hvor det er synkoper sammenhengende. Etter hvert blir disse værende i akkompagnerende stemmer, med gjennomføring av satsens hovedtema i andre stemmer. Her gir de mange synkopene et helt annet uttrykk, kanskje drømmende, eller flytende.
Beethoven bruker mange steder framtredende synkoper uten at de likevel dominerer satsen over lengre tid, men inngår som et avsnitt i en større sammenheng. Et eksempel på det finner vi i Strykekvartett i a-moll Op 132 (1825), 5. sats, med fire synkoper på rad. Her er i tillegg synkopene ekstra markert med sf. Virkningen er sterkt uttrykksfull. Like etterpå blir avsnittet repetert, men med en intensivering i det spesielt 1. fiolinen har stigende tonehøyder.
Her kan man gjerne være bevisst den tredelte takten hele veien.
Dette var en av Beethovens aller siste, fullendte komposisjoner.
Her kan man gjerne være bevisst den tredelte takten hele veien.
Dette var en av Beethovens aller siste, fullendte komposisjoner.
Disse eksemplene er noen få blant svært mange steder hvor Beethoven bruker påfølgende synkoper over kortere eller lengre avsnitt både som rytmisk og som uttrykksmessig virkemiddel.
Synkoper kan ha en strukturell funksjon i en komposisjon i tillegg til de rytmiske og de uttrykksmessige.
Et eksempler på dette finner vi i Symfoni nr 3, Sinfonia Eroica i Ess-dur (1803-04).
Først ser vi på begynnelsen av symfoniens første sats. De seks første taktene er så regulære som de kan få blitt. Det hele begynner med to akkorder i tutti - hele orkesteret. Disse to akkordene etablerer både toneart og tempo. Deretter komme fire takter med satsens hovedmotiv, en tonika-treklangsbrytning i celloene i en regelmessig og i forhold til taktarten symmetrisk rytme. Det er repterende åttendeler som akkompagenement. Nå er også et sentralt motiv etablert, sammen med en bevegelse som preges av framdrift og fullstendig tonal stabilitet.
Men i takt 7 skjer allerede det dramatiske: En ciss i cellostemmen - fremmed for tonearten. Parallelt med det tonalt fremmede skjer det rytmisk fremmede - to takter med synkoperte toner i 1. fiolin. Fiolinenes tone er en g, i tritonus-dissonans med celloenes overraskende ciss. Disse fenomenene varsler noe om strukturen i hele satsen (og hele symfonien): Dette blir ikke så enkelt som de aller første taktene synes å indikere, hverken tonalt eller rytmisk. Tvert i mot - det skal skje en hel del radikalt nytt og dramatisk på begge fronter! Synkopenes rolle her er altså ikke bare eller primært å lage en viss rytmisk effekt, eller et øyeblikks rytmisk uro, den er å signalisere hva slags komposisjon vi er på vei inn i.
Musikkutdraget fortsetter et godt stykke forbi notebildet. Dette er både for å vekke mersmak, og fordi deler av denne satsen skal brukes i flere sammenhenger, både på denne og andre sidere her på trell.org.
Disse synkopene får også den mer langsiktige konsekvensen at synkoper blir av stor betyndning senere i satsen.
Ved begynnelsen av gjennomføringsdelen stopper framdriften nesten opp, og det ender med fem nølende takter med dominerende synkoper, før satsen får sin nye framdrift med drivende åttendeler, melodisk sekvensering og dialog. Det er et passende moment at synkopene er så framtredende helt i starten av gjennomføringsdelen: de varslet jo innledningsvis at stykket skulle bli rytmisk komplekst og dramatisk, nå kommer de igjen - endret med lengre noteverdier - for å starte den tradisjonelt mest dramatiske satsdelen av en sonatesats.
Langt ute i gjennomføringsdelen dukker det ved to anledninger opp et helt nytt tema - vel, helt nytt er det kanskje ikke, selv om det høres slik ut - melodistemmen har en motstemme som er utledet av satsens innledende treklangsmotiv. Dette nye temaet blir presentert i ulike tonearter og instrumentering, men hele tiden akkompagnert av vedvarende synkoper, først i en enkelt strykerstemme, så i to parallelle strykerstemmer. Til slutt blir synkopene nesten dominerende i tre strykerstemmer i firstemmig akkordikk, på et punkt hvor det bare er igjen en enkelt stemme i cello som siste rest av dette nye temaet. I disse avsnittene er synkopene rytmisk like med den opprinnelige formen i takt 7, og de spilles først i 1. fiolin, senere i flere lyse strykere. Slutten av denne delen ender da også helt naturlig over i en del som straks gjennomfører det opprinnelige, treklangsbaserte hovedmotivet. Synkopene har bundet sammen det opprinnelige hovedtemaet i satsen med disse to avsnittene, samtidig som synkopene selv har blitt gjennomført.
Her et et lengre utdrag som tar med begge disse avsnittene og litt før og litt etter, for sammenhengens skyld. Første avsnitt med synkopene kommer fra ca 4 sekunder til ca 20 sek, det andre fra ca 45 sek til ca 1 min 2 sek.
Disse eksemplene fra Eroica-symfonien viser hvordan Beethoven bruker gjentatte synkoper som et tematisk, sammenbindende og strukturelt element i satsen. Synkopene i takt 7 og 8 er dermed ikke bare en uunværlig del av hovedtemaet, de er en sentral tematisk idé som også blir videreutviklet i gjennomføringsdelen (og i satsens coda).
Først ser vi på begynnelsen av symfoniens første sats. De seks første taktene er så regulære som de kan få blitt. Det hele begynner med to akkorder i tutti - hele orkesteret. Disse to akkordene etablerer både toneart og tempo. Deretter komme fire takter med satsens hovedmotiv, en tonika-treklangsbrytning i celloene i en regelmessig og i forhold til taktarten symmetrisk rytme. Det er repterende åttendeler som akkompagenement. Nå er også et sentralt motiv etablert, sammen med en bevegelse som preges av framdrift og fullstendig tonal stabilitet.
Men i takt 7 skjer allerede det dramatiske: En ciss i cellostemmen - fremmed for tonearten. Parallelt med det tonalt fremmede skjer det rytmisk fremmede - to takter med synkoperte toner i 1. fiolin. Fiolinenes tone er en g, i tritonus-dissonans med celloenes overraskende ciss. Disse fenomenene varsler noe om strukturen i hele satsen (og hele symfonien): Dette blir ikke så enkelt som de aller første taktene synes å indikere, hverken tonalt eller rytmisk. Tvert i mot - det skal skje en hel del radikalt nytt og dramatisk på begge fronter! Synkopenes rolle her er altså ikke bare eller primært å lage en viss rytmisk effekt, eller et øyeblikks rytmisk uro, den er å signalisere hva slags komposisjon vi er på vei inn i.
Musikkutdraget fortsetter et godt stykke forbi notebildet. Dette er både for å vekke mersmak, og fordi deler av denne satsen skal brukes i flere sammenhenger, både på denne og andre sidere her på trell.org.
Disse synkopene får også den mer langsiktige konsekvensen at synkoper blir av stor betyndning senere i satsen.
Ved begynnelsen av gjennomføringsdelen stopper framdriften nesten opp, og det ender med fem nølende takter med dominerende synkoper, før satsen får sin nye framdrift med drivende åttendeler, melodisk sekvensering og dialog. Det er et passende moment at synkopene er så framtredende helt i starten av gjennomføringsdelen: de varslet jo innledningsvis at stykket skulle bli rytmisk komplekst og dramatisk, nå kommer de igjen - endret med lengre noteverdier - for å starte den tradisjonelt mest dramatiske satsdelen av en sonatesats.
Langt ute i gjennomføringsdelen dukker det ved to anledninger opp et helt nytt tema - vel, helt nytt er det kanskje ikke, selv om det høres slik ut - melodistemmen har en motstemme som er utledet av satsens innledende treklangsmotiv. Dette nye temaet blir presentert i ulike tonearter og instrumentering, men hele tiden akkompagnert av vedvarende synkoper, først i en enkelt strykerstemme, så i to parallelle strykerstemmer. Til slutt blir synkopene nesten dominerende i tre strykerstemmer i firstemmig akkordikk, på et punkt hvor det bare er igjen en enkelt stemme i cello som siste rest av dette nye temaet. I disse avsnittene er synkopene rytmisk like med den opprinnelige formen i takt 7, og de spilles først i 1. fiolin, senere i flere lyse strykere. Slutten av denne delen ender da også helt naturlig over i en del som straks gjennomfører det opprinnelige, treklangsbaserte hovedmotivet. Synkopene har bundet sammen det opprinnelige hovedtemaet i satsen med disse to avsnittene, samtidig som synkopene selv har blitt gjennomført.
Her et et lengre utdrag som tar med begge disse avsnittene og litt før og litt etter, for sammenhengens skyld. Første avsnitt med synkopene kommer fra ca 4 sekunder til ca 20 sek, det andre fra ca 45 sek til ca 1 min 2 sek.
Disse eksemplene fra Eroica-symfonien viser hvordan Beethoven bruker gjentatte synkoper som et tematisk, sammenbindende og strukturelt element i satsen. Synkopene i takt 7 og 8 er dermed ikke bare en uunværlig del av hovedtemaet, de er en sentral tematisk idé som også blir videreutviklet i gjennomføringsdelen (og i satsens coda).
Det er jo ikke sammen!?
Leker Beethoven seg med rytmer på en måte som får oss til å stille spørsmålstegn ved musikernes ferdigheter? Den spøkefulle Ludwig finner på at det skal høres ut som noe ikke stemmer.
Dette er starten på en Klaversonate. Er det noe som ikke er sammen her, eller hva?
Lytt til eksempelet før du kikker på notene!
- fra Klaversonate i G-dur Op 31 nr 1 (1801-02). Etter hvert som vi lytter videre etter de 4-5 første taktene, så blir det tydelig at dette dreier seg om en mengde synkoper, og synkoper blir da også et tematisk virkemiddel i satsen. Det var ikke pianisten som ikke klarte å få hendene sammen fra start! Kan Beethoven ha hatt en elev som hadde nettopp et slikt problem og fått inspirasjon til satsen på denne måten?
Lytt til eksempelet før du kikker på notene!
- fra Klaversonate i G-dur Op 31 nr 1 (1801-02). Etter hvert som vi lytter videre etter de 4-5 første taktene, så blir det tydelig at dette dreier seg om en mengde synkoper, og synkoper blir da også et tematisk virkemiddel i satsen. Det var ikke pianisten som ikke klarte å få hendene sammen fra start! Kan Beethoven ha hatt en elev som hadde nettopp et slikt problem og fått inspirasjon til satsen på denne måten?
Og her må det vel være fiolinisten som kommer inn for sent?
Notebildet viser musikken fra ca 5 sekunder. Men lytt en gang først, uten noter.
1) Beethovens bror, Johann var apoteker i Wien og i Linz, i den tid en betydelig stilling. Han undertegnet gjerne sine brev til broren med "Johann van Beethoven - Gutsbesitzer", dvs, Godseier.
2) Ludwig var kjent for at han ofte nevnte at han måtte leve av sin forstand og sin penn.
3) Ludwig og Johann hadde mange mindre og større krangler opp igjennom årene.
4) Den riktignok notorisk upålitelige Beethoven-biografen (og Beethovens mangeårige assistent), Anton Schindler, konkretiserer at Beethoven brukte dette uttrykket på baksiden av et nyttårskort fra broren, 1. nyttårsdag 1823, hvoretter han skal ha sendt det samme kortet tilbake. Kortet, hvis det har eksistert, er ikke bevart.
- fra Sonate for Klaver og Fiolin i F-dur Op 24 ('Vårsonaten', 1801).
Paradoks: Dette er en spøk - Scherzo - og at fiolinisten tilsynelatende "kommer for sent". Men i det man forstår det, så er det ikke lengre en spøk, men en nødvendighet, denne kanon-liknende teknikken. For hva skulle fiolinstemmen ellers vært, unison med pianoet? eller dialog a la call & respons? Utenkelig.
Så spøken blir da på lytterens bekostning - at han tror det er en spøk, når det ikke er det! Og igjen, i samme øyeblikk lytteren forstår at spøken er på bekostning av ham selv, så forstår han samtidig at dette er jo en finurlig meta-spøk. Og *det* er jo ingen spøk i det hele tatt: det er heller en ytterst avansert musikk-filosofisk idé som er realisert på elegant vis! Men ser vi alle disse tre nivåene under ett - spøk med musikerne -> spøk med lytteren -> filosofisk alvor (for hvem?) - så blir jo dette til slutt likevel en spøk, men en spøk av temmelig abstrakt karakter. Ludwig klarer her å lage kanskje det første selv-referende stykke meta-musikk.....
Notebildet viser musikken fra ca 5 sekunder. Men lytt en gang først, uten noter.
Anekdote - sann eller usann?
Anekdoten forteller at Beethoven kalte seg selv for "hjerne-eier" (Hirnbesitzer).
Vi vet:1) Beethovens bror, Johann var apoteker i Wien og i Linz, i den tid en betydelig stilling. Han undertegnet gjerne sine brev til broren med "Johann van Beethoven - Gutsbesitzer", dvs, Godseier.
2) Ludwig var kjent for at han ofte nevnte at han måtte leve av sin forstand og sin penn.
3) Ludwig og Johann hadde mange mindre og større krangler opp igjennom årene.
4) Den riktignok notorisk upålitelige Beethoven-biografen (og Beethovens mangeårige assistent), Anton Schindler, konkretiserer at Beethoven brukte dette uttrykket på baksiden av et nyttårskort fra broren, 1. nyttårsdag 1823, hvoretter han skal ha sendt det samme kortet tilbake. Kortet, hvis det har eksistert, er ikke bevart.
:: Sann - nokså sannsynlig
Paradoks: Dette er en spøk - Scherzo - og at fiolinisten tilsynelatende "kommer for sent". Men i det man forstår det, så er det ikke lengre en spøk, men en nødvendighet, denne kanon-liknende teknikken. For hva skulle fiolinstemmen ellers vært, unison med pianoet? eller dialog a la call & respons? Utenkelig.
Så spøken blir da på lytterens bekostning - at han tror det er en spøk, når det ikke er det! Og igjen, i samme øyeblikk lytteren forstår at spøken er på bekostning av ham selv, så forstår han samtidig at dette er jo en finurlig meta-spøk. Og *det* er jo ingen spøk i det hele tatt: det er heller en ytterst avansert musikk-filosofisk idé som er realisert på elegant vis! Men ser vi alle disse tre nivåene under ett - spøk med musikerne -> spøk med lytteren -> filosofisk alvor (for hvem?) - så blir jo dette til slutt likevel en spøk, men en spøk av temmelig abstrakt karakter. Ludwig klarer her å lage kanskje det første selv-referende stykke meta-musikk.....
Rytme over flere takter
Det vanligste er jo at rytme relaterer seg til taktslagene, og det er normalt flere slag per takt. Et spesialtilfelle kan bli når tempoet er så stort at det bare er ett slag pr takt.
Vi skal tilbake til åpningstemaet i 2. sats i Symfoni nr 9 i d-Moll Op 125 (1823-24). Beethovens metronomangivelse er på heltakt, og vi hører at tempoet er høyt oppdrevet. Nå er fokus på det fugerte avsnittet som kommer etter de 8 åpningstaktene. Etter ca 5 sekunder kommer dette:
Musikken grupperer seg tydelig i fire og fire takter hele veien, også etter at fugato-partiet er forbi. Dette betyr at her er det en rytmestruktur på fire takter, lett hørbart.
I et avsnitt lenger ute i satsen står det fra Beethovens hånd: "Ritmo di tre battute", som betyr "I en rytme på tre takter". ("Battute" er noen steder oversatt med slag [beat], som riktignok er den generelle betydningen, men den spesifikke betydningen her er takt.)
Ved ca 28 sekunder ut i dette avsnittet står det i partituret "Ritmo di quattro battute", altså tilbake til en rytme på fire takter (quattro = fire). Da tretakts-rytmen ble innført ble dette markert svært tydelig med en stor crescendo og ff. Når firetakts-rytmen vendre tilbake skjer dette nesten umerkelig uten at man kan si nøyaktig hvor det skjer, om man ikke kikker i partituret.
Beethovens veksling her er mest å sammenlikne med å skifte taktarten fra 4/4 til 3/4 og tilbake igjen, eller mer presist, fra 12/8 til 9/8 og tilbake igjen. Samtidig står han jo fortsatt fritt til å bruke andre rytmiske inndelinger, som når han skyter to ekstra takter inn i firetakts-mønsteret enkelte steder.
Det å bruke rytme på taktnivå bidrar her til den enorme framdriften denne satsen har, og variasjonene i taktrytmen gir ekstra liv og spenning.
Musikken grupperer seg tydelig i fire og fire takter hele veien, også etter at fugato-partiet er forbi. Dette betyr at her er det en rytmestruktur på fire takter, lett hørbart.
I et avsnitt lenger ute i satsen står det fra Beethovens hånd: "Ritmo di tre battute", som betyr "I en rytme på tre takter". ("Battute" er noen steder oversatt med slag [beat], som riktignok er den generelle betydningen, men den spesifikke betydningen her er takt.)
Ved ca 28 sekunder ut i dette avsnittet står det i partituret "Ritmo di quattro battute", altså tilbake til en rytme på fire takter (quattro = fire). Da tretakts-rytmen ble innført ble dette markert svært tydelig med en stor crescendo og ff. Når firetakts-rytmen vendre tilbake skjer dette nesten umerkelig uten at man kan si nøyaktig hvor det skjer, om man ikke kikker i partituret.
Beethovens veksling her er mest å sammenlikne med å skifte taktarten fra 4/4 til 3/4 og tilbake igjen, eller mer presist, fra 12/8 til 9/8 og tilbake igjen. Samtidig står han jo fortsatt fritt til å bruke andre rytmiske inndelinger, som når han skyter to ekstra takter inn i firetakts-mønsteret enkelte steder.
Det å bruke rytme på taktnivå bidrar her til den enorme framdriften denne satsen har, og variasjonene i taktrytmen gir ekstra liv og spenning.
I denne andre-satsen fra Beethovens siste og største symfoni er det angitt i partituret hvordan takten skal grupperes i et overordnet rytmemønster. Beethoven har imidlertid brukt den samme idéen på et mye tidligere tidspunkt, men på en slik måte at det er implisitt i musikken og ikke angitt med noen forklaring.
I denne andre-satsen fra Beethovens siste og største symfoni er det angitt i partituret hvordan takten skal grupperes i et overordnet rytmemønster. Beethoven har imidlertid brukt den samme idéen på et mye tidligere tidspunkt, men på en slik måte at det er implisitt i musikken og ikke angitt med noen forklaring.
Strykekvartett i F-dur Op 18 nr 1 (1800), en Scherzo-sats. Her er de første taktene. Bare 1. fiolin-stemmen er vist, alle instrumentene følger hverandre fint rytmisk.
Som vi ser er grupperingen i første linje to og to takter, mens de seks første taktene i linje 2 er gruppert som tre og tre takter.
Som vi ser er grupperingen i første linje to og to takter, mens de seks første taktene i linje 2 er gruppert som tre og tre takter.
Langsiktige effekter - hvordan henger alt sammen?
En viktig funksjon rytme har hos Beethoven, er å skape enhet i en komposisjon.Vi har tidligere sett hvordan et rytmemønster skaper enhet mellom satsene i hans Symfoni nr 5 i c-moll Op 67 (1804-08). Der så vi hvordan et lett gjenkjennelig rytmisk motiv går igjen i alle satsene på ulikt vis, og dermed skaper enhet i symfonien som helhet.
Vi har også sett hvordan hovedtemaet i symfoniens første sats bygges opp som en mosaikk av motivelementer basert på dette samme rytmemotivet.
Notert som rytme kan motivet som bygger opp 1te-satsens hovedtemadel og som binder hele symfonien sammen, skrives slik:
alternativt notert slik: 
Detaljer finner du på de to sidene det er lenker til over notebildene her.
Rytmiske motiv kan binde sammen satser i et flersatsig verk og skape enhet hos Beethoven. Samtidig er det også slik at et rytmisk motiv kan bygge opp et tema som en mosaikk.
Vi har også sett hvordan hovedtemaet i symfoniens første sats bygges opp som en mosaikk av motivelementer basert på dette samme rytmemotivet.
Notert som rytme kan motivet som bygger opp 1te-satsens hovedtemadel og som binder hele symfonien sammen, skrives slik:
alternativt notert slik: Detaljer finner du på de to sidene det er lenker til over notebildene her.
Rytmiske motiv kan binde sammen satser i et flersatsig verk og skape enhet hos Beethoven. Samtidig er det også slik at et rytmisk motiv kan bygge opp et tema som en mosaikk.
Dette var del 1 av "Hva er rytme?". Del 2 er på neste side.
Dette er en av Kristian Evensens musikksider
Kristian Evensen © 2020 