Klaversonate i A-dur Op 101 (1816), 4. sats. Sonaten går i utgangspunktet i A-dur, og denne satsen begynner og slutter også i denne tonearten. I det gjennomføringsdelen begynner (fra dobbeltstreken i notebildet), hører vi først det aller siste motivet fra avslutningen av eksposisjonen, bearbeidet flere ganger i pp, før satsen brått stopper opp med to åpne oktaver i ff, starten på det som var hovedtemaet. Pausen som følger fører til en ny del hvor hovedtemaets begynnelse forvandles til et fugetema og vi får en fuge som starter i den for satsen relativt fjerne tonearten, C-dur. Pausen varlser både brått en ny toneart, forberedt også av de to ff-oktavene, og den varsler en ny satstype - fuge.


Fugen stikker seg tilsynelatende ut i forhold til de foregående delene og de tidligere satsene. Men den er i realiteten en konsekvens av en langsiktig utvikling: Sats 1 er grunnleggende homofon. Sats 2 er gjennomgående 2-stemmig. Sats 3 og den første delen av sats 4 er også 2-stemmige, men disse to satsene blir suksessivt mer imitatoriske. I tredje sats er det avsnitt med framtredende imitasjon, og fjerde sats' eksposisjon er preget av kanon- eller kanon-liknende teknikk. Konsekvensen av denne utviklingen er helt logisk en 3-stemmig fuge. Vi forstår da at pausen er et nøkkelpunkt i hele sonaten, ikke bare i denne siste satsen. Pausen fungerer som et slags musikalsk kolon: Det som følger er konsekvensen av det som har foregått fram til nå, alle satsene sett under ett.

Når fugen og dermed gjennomføringsdelen er slutt, kommer samme pause igjen. Denne gangen blir pausen straks repetert: Dette innvarsler codaen, satsens og sonatens avslutning.

I Pathétique-sonaten så vi hvordan en pause kan erstatte en akkord og på denne måten ha en tematisk funksjon. Kanskje var Beethoven inspirert av sin egen idé da han noen år senere skrev Strykekvartett i e-moll Op 59 nr 2 (1806).

Her er begynnelsen av kvartetten: Pauser er en sentral del av hovedtemaet, og av aller største betydning. Her er pausene like uttrykksfulle som tonene som blir spilt. Og igjen har pausene en klar, tematisk funksjon.



Her er begynnelsen av gjennomføringsdelen:


De første taktene av gjennomføringsdelen viser hvordan Beethoven utvikler den tematiske idéen med en hel takts pause. Her dukker det også opp en nøyaktig motsatt idé i forhold til det vi så i Pathétique-sonaten: Ludwig lar en tone erstatte det som i alle tidligere tilfeller har vært en pause. Pausen blir først bearbeidet motivisk ved at den gjentas to ganger, mens de to akkordene fra åpningen endres og blir svakere og svakere. Til sist blir så pausen brått erstattet av en lang, framtredende tone i 1. fiolin. Pausen bekrefter ved sitt fravær sin tematiske funksjon i satsen. Virkningen av dette er nærmest sjokkerende.

Vi har vært innom Beethovens Symfoni nr 9 i d-moll Op 125 (1823-24) da vi så på noen av Ludwigs idéer om hva som kan være et tema, og da vi fant eksempler på Beethovens bruk av rytme. Her vender vi tilbake til begynnelsen av 2. sats, Scherzo.

Som vi så på siden om rytme, er det pga det store tempoet her ett slag i takten, ikke tre. Til gjengjeld er det systematisk rytmiske inndelinger av 4 og 4 takter fra starten av, et mønster vi har sett skal endres senere.

Fra begynnelsen her er det pauser i takt 2 og 4, og nytt mønster ville med anvendt regelmessighet fortsette på tilsvarende måte fra takt 5. Det repeterende oktavmotivet kommer i takt 1 og 3, og pausene i takt 2 og 4 skaper en forventning om at det på tilsvarende måte kommer motiver takt 5 og 7, pauser og takt 6 og 8. Beethoven bryter umiddelbart forventningen ved at oktavmotivet kommer direkte etter takt 5, allerede i takt 6. Brudd på forventning er som vi har sett mange eksempler på et varemerke hos Ludwig, og her skaper det voldsomme uttrykket en stor fremdrift. Etter de to spenningsskapende pausene i takt 7 og 8 setter satsen i gang en fugato i en perpetuum mobile-bevegelse helt uten pauser i mer enn 140 takter.

Strykekvartett i f-moll Op 95 ("Quartetto Serioso", muligens 1810), har et markant og særpreget hovedtema, sammensatt av flere temmelig ulike elementer. Pauser inngår både som dramatisk uttrykk og for å angi at det kommer noe vesentlig annerledes. Begge deler funksjoner vi har sett flere eksempler på tidligere.


De to pausene kan kalles retoriske, og de får nye konsekvenser, både i denne 1. satsen, og i senere satser i strykekvartetten.

Etter hvert går satsen over fra hovedtema-delen til sidetema-delen, uten noen overgang eller pause. Men like før sidetema-delen går over i en epilog-del, får vi dette utbruddet:

Både de kraftfulle unisonbevegelsene og den retoriske pausen viser en tematisk utvikling fra hovedtemaets begynnelse. Like etter får vi en parallell hendelse, nå i epilogdelen:

Her er disse to avsnittene i sammenheng. Det første notebildet etter ca 5 sekunder, det andre etter ca 20 sek.

Det er verdt å merke seg at også disse to gangene skjer dette innenfor hver sin formdel, og ikke for å markere noen ny formdel. Den tematiske pause-bruken er uttrykksmessig sterk, og knytter samtidig de tre formdelene, hovedtema-del, sidetema-del og epilog-del, sammen.

Vi vender tilbake til hovedtema-delen. Etter starten følger et stykke med et mer lyrisk uttrykk, med samtidig med en underliggende uro. Hovedtema-delen leder direkte over i sidetema-delen som begynner fra p i 4. takt i dette notebildet. Dette skjer helt uten noen overgangsdel. Musikkutdraget spiller fra starten av satsen og litt forbi dette notebildet, som kommer ved ca 24 sekunder.



I rekapitulasjonen tar Beethoven en svært drastisk snarvei fra hovedtema til sidetema. Vi hører slutten av gjennomførings-delen og begynnelsen av rekapitulasjonen. Notebildet er fra ca 6-7 sekunder:


Mellom takt 2 og takt 3 i dette notebildet er 16 takter av hovedtema-delen rett og slett fjernet, og alt som står igjen av hovedtema-delen er de fire første taktene her. Den retoriske pausen i notebildets 2. takt har fått en ny, dramatisk funksjon: Pausen virker som en snarvei eller som et sprang i tid.

I 2. sats. har pausene i 1. sats' hovedtema fått noen andre konsekvenser. Først begynnelsen av 2. sats:


Cello-solo-stemmen er brutt opp med noen meget korte pauser i de tre første taktene. Denne artikulasjonen blir gjentatt på steder hvor en tilsvarende bass-linje kommer. Det ser ut til at siden hovedtemaet i 1. sats er brutt opp med lange, dramatiske og retoriske pauser, har dette smittet noe over på 2. satsen.

Denne svært detaljerte måten å notere ytterst korte pauser på, går også igjen i steder som ikke er tilsvarende de tre innledende taktene.


Her er det påfallende at akkordtonene på første slag i den avmerkete takten har ørlite ulik lengde, og dermed ulik lengde på pausene i de tre stemmene. Dette er en detaljgrad i angivelse av tonelengder og pauser som antakelig er unik i sin samtid. Beethoven gjentar mønsteret umiddelbart i neste takt, med ny harmonikk. Og begge taktene gjentas to takter senere. Denne usedvanlige artikulasjonen synes å være en konsekvens av satsens innledende cello-stemme, som igjen, artikulasjonsmessig, var en konsekvens av 1. sats' hovedtema.

Som neste eksempel på slike konsekvenser, ser vi på overgangen mellom 2. og 3. sats:


Her avsluttes den 2. satsen først med pauser som reflekterer celloens innledende takter, så forlenges disse pausene og gjentas flere ganger. Når hovedtema i 3. sats presenteres, kommer det ikke som noen overraskelse at dette innledningsvis også er brutt opp av relativt lange pauser, slik som 1. sats' hovedtema. På denne måten knytter Beethoven på en logisk og direkte måte sammen de tre første satsenes måte å bruke de tematiske pausen på.

Pausenes uttrykksmessige virkning i denne overgangen er ytterst effektfull og dramatisk.

Strykekvartettens 4. sats har en langsom innledning som begynner slik:


Her er det sterkt slektskap med hovedtemaet i 3. sats (Allegro assai etc) som vi så ovenfor. Først en punktert rytme, så to påfølgende lengre toner, og så en pause. Tempo er mye langsommere, artikulasjon og uttrykk radikalt endret, men det rytmiske mønsteret er nesten identisk. Det frasemessig mønsteret er likt, også bruken av pausen. (Noteverdiende er halvert, men det er jo et annet tempo.) Det er en liten, men spesiell, rytmisk endring: her er den punkterte figuren opptakt, den tilsvarende figuren kom på ener i 3. sats. Kan det skyldes at vi muligens også 'hørte' 3. sats-begynnelsen som opptakt? (Se temaet Hva er rytme? for flere eksempler på et slikt fenomen.)

Også 4. satsens innledning ser ut til å være utformet som en konsekvens av 1. sats' hovedtema og dette temaets bruk av pauser - i det minste indirekte, gjennom slektskapet med 3. satsens hovedtema. Viktige temaer i flere satser preges av liknende bruk av pauser som hovedtemaet i 1. sats.

Til sist et dramatisk høydepunkt fra 4. satsens relativt hurtige del, Allegretto agitato.



Slektskapet med tilsvarende avsnitt fra 1. sats som vist ovenfor er åpenbar. Dette er tydelig enda en konsekvens av en annen, tidligere, bruk av pause. Utforming av dramatiske utbrudd i 1. sats med pauser, blir gjentatt i 4. sats.

Bruken av pauser i et hovedtema kan få ulike konsekvenser gjennom en hel, flersatsig komposisjon.

En slik tematisk og gjennomgående sterkt uttrykksmessig og detaljert bruk av pauser bidrar til å skape enhet i en komposisjon og binde alle satsene og satsdelene sterkt sammen.

Flere eksempler på hvordan Beethoven skaper enhet i en komposisjon kommer på en egen side.