Ludwigs mange spørsmål — 2

Beethoven
Passasje til et av Beethovens bosteder, Wien

På denne og de neste sidene skal vi se videre på eksempler på Ludwig van Beethovens løsninger på kompositoriske problemstillinger han stilte seg selv, på idéer og teknikker som var nye hos Beethoven, og på flere særtrekk ved Beethovens musikk. En del grunnleggende trekk er behandlet på den første siden om Beethoven, det anbefales å lese denne først. Det anbefales også først å lese sidene om wienerklassisk stil, om symfoni og om sonatesats-form. Begreper fra disse sidene brukes på denne siden her.

Hva er et orkester?

I wienerklassisk tid var et orkester - et symfoniorkester, som vi nå ville kalt det - vanligsvis sammensatt av disse instrumentene og instrumentgruppene:

Blåsere
1-2 fløyter
2 oboer
(av og til og/eller 2 klarinetter)
2 fagotter
2 waldhorn
Strykere
1. fioliner
2. fioliner
bratsjer
celloer og kontrabasser

I symfonier med spesielt festlig eller militært uttrykk, kunne det også være med 2 trompeter og pauker.

Symfonien var den viktigste formen for orkestermusikk fra midten av 1700-tallet og ut hundreåret. De første symfoniene var for en besetning som bare omfattet strykergruppen som vist ovenfor. Generalbass var også med, men dette innslaget forsvant snart. Etter hvert ble det føyd til blåsere, og disse instrumentene fikk større og større plass. Haydn, men også Mozart, var pionérer i å utnytte blåserne og gi dem selvstendige roller i symfonier og annen orkestermusikk. Et par eksempler vil vise at det likevel fortsatt var strykerne som er dominerende. Blåserne fungerte hovedsaklig med å doble strykerstemmer og å bidra med akkordisk, harmonisk, klanglig fyllstoff. Det var viktige solo-innslag fra solo-blåserer eller blåsergrupper, men disse var oftes relativt korte og relativt sjeldne.

Et nokså tidlig eksempel på en sats fra en symfoni finnes på siden om Mannheimerskolen. Symfoni op 4 nr 6 (1753-56) av Johann Stamitz viser den typiske besetningen på den tiden: strykere, 2 oboer og 2 horn. Strykerne dominerer denne satsen, mens blåserne har noen viktige tematiske soloinnslag.

Eksempler fra Haydn og Mozart viser mye større former, mye større orkester og mer gjennomgående bruk av blåserne. Det er likevel fortsatt strykergruppen som dominerer.

Lytt til utdrag fra en av Haydns siste symfonier, nr 101 (1794), eksposisjonen i symfoniens første sats:

Vi legger merke til at strykergruppen har hovedstemmer hele veien og at det ikke er noen solistiske innslag fra blåsere. Det kommer korte slike innslag senere i satsen, noen få takter mot slutten av gjennomføringsdelen og noen få takter mot slutten av rekapitulasjonen. I en annen av symfoniens satser er det lengre solistiske melodier med fløyte i forgrunnen, og hele blåsegruppen får framtredende rytmefigurer.
Selv med så få solistiske oppgave, er blåseinstrumentene uunværlige hos Haydn. De skaper harmonisk fundament, og de gir farge og liv til satsen.

Og fra Mozarts aller siste, nr 41 (1788), begynelsen av 1. sats:

Ved 48 sekunder kommer det to innslag med obligat solostemme i fløyte og obo. Ellers er også denne satsen preget av at strykergruppen dominerer, blåserne dobler stemmer, eller har rytmiske akkompagnmentsfigurer - viktige som disse likevel er.

Eksemplene ovenfor viser det klassiske orkesteret som Beethoven "arvet" fra sine forgjengere. Men allerede de første taktene av hans første Symfoni (179x-1800) demonstrerer at Beethovens tankegang er ganske ny.


Her legger vi straks merke til at det er blåserne som først dominerer. De bærer mesteparten av lydbildet, mot de svakere pizzicato-klangene i strykerne. Først i takt 4, etter blåsernes mektige crescendo, kommer strykerne inn med bue-teknikk. Forklaring på noen av instrumentene: Corno er waldhorn, Clarino er trompet og Timpani er pauker

Med denne nye og helt usedvanlige måten å starte en symfoni på, hevder Beethoven at blåserne er nå likeverdige med strykerne i symfoniorkesteret. Dette viderefører han i alle symfoniene som følger, og i all annen orkestermusikk.

Denne nye innfallsvinkelen til symfoniorkesteret var så sjokkerende i Beethovens samtid, at enkelte kritikere hadde problemer med å akseptere dette.

Beethovens fantasifulle og originale orkesterbehandling har vist seg å være en av de viktigste nyvinningene blant alt det nye i hans ni symfonier.

Denne første symfonien til Beethoven viser en viktigere og mer sentral rolle for blåseinstrumentene. Orkesterets størrelse og sammensetning er lik den i Haydns og Mozarts sene symfonier, og formoppbygningen og komposisjonstknikkene likner også det vi finner hos Haydn. Beethoven skulle imidlertid gå lengre på alle måter i de symfoniene som kom etter hvert.

Beethoven skrev sin tredje symfoni, Sinfonia Eroica, som han kalte den, i 1803-04. I denne symfonien innfører Beethoven bare ett eneste nytt instrument, han lar det være 3 horn, ett mer enn de tradisjonelle 2. Dette høres kanskje ikke så mye ut, men det gir ham uante nye muligheter. Nå kan de tre hornene danne en treklang sammen, noe som kommer til anvendelse utallige steder i symfonien. Den sterkere hornklangen gir også musikken større fyldighet og tyngde. Samtidig gir de tre hornene nye muligheter for selvstendighet i stemmeføring. Hornene kan også binde sammen instrumentgrupper, f.eks. kan ett horn forsterke strykerne mens de to andre kan forsterke andre blåsere.

Her et eksempel hvor de tre hornene får et solistisk parti, fra Scherzo-satsens trio-del.


Dette hadde selvsagt ikke vært mulig med bare to horn.

Når det står "Waldhorn i Ess", så vil det si at hornene klinger en stor sekst lavere enn notert. Alle tonene i de 6 første taktene er altså hentet fra en Ess-dur-akkord!

Flere enn to horn har likevel forløpere: Både Haydn og Mozart har brukt 4 horn i symfonier. Hos Haydn var dette mer for å oppnå en spesiell effekt. Bl.a. var de aktuelle orkestrene mye mindre enn Beethovens, Haydn hadde f.x. 16-17 orkestermusikere da han brukte 4 horn, og disse ble dermed dominerende, som i en barokk concerto grosso. Hos den da 16 år gamle Mozart likner i det ene tilfellet bruken av 4 horn mer på det vi senere kjenner fra Beethoven.

Som nevnt øverst på siden hadde symfoniorkesteret et innslag av 2 trompeter og pauker når det skulle være ekstra festlig, eller kanskje et visst miltært uttrykk. Paukene ville da alltid understøtte trompetene, og dette gjerne også sammen med hornene. Paukene, disse stemte trommene, hadde ut over dette ikke en egen funksjon i symfoniorkesteret. Den samme Haydn-symfonien vi så på øverst viser et typisk eksempel:

Her kommer paukene inn etter ca 9 sekunder i lydeksempelet.

Paukene understreker akkordene i trompeter og horn med enkle paukeslag. Like etterpå understreker paukene åttendelsrytmen i strykerne på samme måte.

I et par tilfeller, i symfoniene nr 100 og 103, bruker Haydn paukene litt mer solistisk, ved at de har en solo virvel i starten av nr 103, og ved at de har et par takter med 16-delers tonegjentakelse alene i nr 100. Dette representerer likevel ikke noen tematisk eller melodisk bruk av paukene, slik vi så eksempler på siden om Hva er et tema? fra Beethovens Fiolinkonsert og hans Symfoni nr 9. Haydns paukesoloer er mer en effekt i forlengelse av hva vi kan vente fra en utvidet slagverksgruppe, slik som i hans Symfoni nr 100, hvor han har med en rekke trommer etc.

Vi skal se nærmere på Beethovens nyvinninger når det gjelder bruken av pauker i symfoniorkesteret.

Beethoven skrev sin fjerde symfoni i 1806. Her er et utdrag fra begynnelsen av 2. sats, strykergruppene spiller alene:


Den vuggende bevegelsen i 2. fiolin fra starten av er et overraskende og tematisk element. Siden dette er andre sats, og tempoangivelsen er Adagio (= bredt, dvs langsomt), så venter vi kanskje en sats med melodisk preg. Melodien kommer også, i takt 2, og figurene i 2. fiolin forandres til et mer akkompagnerende uttrykk. Åpningstemaet kommer imidlertid igjen, mange ganger gjennom hele satsen, gjerne når melodien har lange toner. Fra ca ca 46 sekunder hører vi dette temaet i tutti - dvs hele orkesteret samlet, og angitt med styrkegraden f (forte = sterkt)

Senere i satsen kommer det et parti hvor dette temaet kommer først i solo fagott, så solo i cello- og bass-gruppen, og tredje gangen, i solo pauker!

Dette temaet som paukesolo er også det som avslutter satsen, før de to siste taktene med kadenserende akkorder.


Med denne symfonien, og med Fiolinkonserten fra samme år, etablerer Beethoven pauker som melodisk instrument med tematiske muligheter, nesten på lik linje med blåsere og strykere.

Fiolinkonserten har vi sett nærmere på i Hva er et tema?, og der er det pauken som solo-instrument som innleder hele konserten og etablerer ett av de viktigste temaene i første sats.

På samme siden så vi også på hvordan paukene tar del i åpningstemaet i 2. sats i Symfoni nr 9 (1822-24).
  
Paukenes selvstendige rolle kommer tydelig fram enkelte steder senere i samme sats, hvor oktav-motivet som temaet er bygget opp av kommer igjen. Paukene kommer inn ved ca 9 sek.
  
Og paukene kommer inn i dialog med andre instrumenter og instrumentgrupper i utvikling av åpningstemaet på en rekke andre plasser i satsen.

Dette å bruke pauker solistisk på en slik måte, var en idé Beethoven hadde syslet med allerede fra 1796, viser skissebøkene hans. Et avsnitt med liknende, tematisk bruk som i fjerde symfonien, finnes i Klaverkonsert nr 3 (1803, men altså skisser fra 1796), straks etter første sats' cadenza.

At Beethoven var opptatt av paukenes muligheter ser vi også i operaen Fidelio. Allerede i den første versjonen av operaen, Leonore, fra 1805, lar han paukene spille solistisk i tritonus-intervallet i innledningen til 2. akt, for å illustrere angsten og hjertebanket til den mannlige hovedpersonen, Florestan, i sitt fangehull.

Mer velkjent er hans Symfoni nr 5 (1804-08). I 3. sats lar han en lengre paukesolo utvikle det ene hovedmotivet fra satsen og hele symfonien, i pp (meget svakt) og bruker dette som overgang til den sjokkerende starten på symfoniens siste sats. Motivet slik det kommer i begynnelsen av satsen:
  
og overgangen mellom 3. og 4. sats:
  

Dette siste eksempelet fra Symfoni nr 5 leder naturlig over til neste instrumentgruppe, trombonene. I 1798 brukte Haydn 3 tromboner og kontrafagott i sitt oratorium Die Schöpfung (Skapelsen), et stort verk hvor orkesteret også skulle balansere et stort kor. Dette har antakelig inspirert Beethoven til å introdusere 3 tromboner (og kontrafagott og piccolo-fløyte) i en symfoni, for å få en voldsom og mektig klang. Det er dette vi hører i starten av 4. sats i Symfoni nr 5 i eksempelet ovenfor. Beethoven hadde også like før (1803) brukt 3 tromboner i sitt oratorium, Christus am Ölberge.

Beethoven gjentar bruken av 3 tromboner (og piccolo-fløyte) i en symfoni i Symfoni nr 6 (1808), og sammen med kontrafagotten og piccolo-fløyta i Symfoni nr 9 (1822-24).

I 5. og 6. symfoni er trombonenes rolle omtrent slik som i eksemplet like ovenfor - de forsterker blåser- og orkesterklanger i storslagne eller voldsomme partier. I Symfoni nr 9 får vi også høre en trombone som melodisk solo-instrument. Her er et avsnitt fra trio-delen i Scherzo-satsen, 2. sats i symfonien. Bass-trombonen har først en lengre solo sammen med klarinetter og de to strykergruppene, underveis trer horn inn med en overstemme, før resten av trombonene og trompetene går sammen i den orkestrale helheten. I repetisjonen av denne melodien overtar treblåserne som ledende stemmer.
  

Denne måten med dobling av instrumenter fra ulike grupper i nye klangsammensetninger er hos Beethoven et romantisk trekk. Dette er enda et eksempel på hvordan han revolusjonerte sammensetningen av og utnyttelsen av symfoniorkesteret.

I 4. sats av Symfoni nr 9 brukes igjen trombonen solistisk og melodisk, denne gangen dobler den herrestemmene i koret, og med understøttelse av celloer og kontrabasser.
  
Når kvinnestemmene inntrer ved ca 24 sek., er det alle tre trombonene som fortsetter å støtte herrestemmene - i et avsnitt hvor det skjer mye i orkesteret. Når det igjen bare er herrestemmer i koret, ved ca 48 sek., er det bare to tromboner som fortsetter solistisk, støttet av celloer og kontrabasser.

Beethovens orkesterbruk i disse to utsnittene fra hans siste symfoni gir helt usedvanlige uttrykk. Dette er dels et utslag av Beethovens behov for å formidle tekst gjennom musikk, men også et resultat av hans nå mangeårige arbeid med å utvikle orkesteret, det størrelse, sammensetning og mange muligheter.

Beethoven økte altså flere ganger orkesterets størrelse og sammensetning, men han var ikke den som brukte ressurser der han ikke trengte dem. Vi har sett at han brukte det uvanlige 3 horn i Symfoni nr 3. Han gikk tilbake til bare de tradisjonelle 2 horn i de neste symfoniene, fordi han ikke trengte flere. Først i den niende symfonien øker han igjen antallet waldhorn i en symfoni, nå til fire. Disse utnytter han på utallige måter ved at de fire hornene kan ha ulike funksjoner. Han kan bruke to grupper av to horn, hvor to av hornene fungerer sammen med trompetene eller andre blåsere, de andre to sammen med strykerne, eller for seg selv. Eller de fire brukes sammen, eller, ofte, bare to alene. Fire horn er tidligere brukt av Beethoven i overturen Namensfeier (1815), og som nevnt ovenfor, av Haydn og Mozart unntaksvis.

Til sist må vi ta med hvordan Beethoven bruker noen i symfonisk sammenheng svært uvanlige instrumenter: kontrafagott (én oktav dypere enn fagott), piccolo-fløyte, triangel, cymbaler og basstromme. Dette er også fra 4. og siste sats i hans niende symfoni:

Avsnittet skal tydeligvis gi et visst militært uttrykk, med marsj-følelsen og instrumenter hentet fra militær sammenheng. Men det er samtidig lett å oppleve parodiske elementer her. Kontrafagottens isolert sett lett komiske klang er én ting, en annen ting er det rytmiske: Vi blir jo først ledet på villspor i forhold til hvor ener i takten skal være. Enerens rette plassering blir kanskje bare gradvis tydeligere fram til tenor-solisten kommer inn.

Beethoven bruker altså humor i sitt mest storslagne, opphøyde og dypsindige verk, hans avsluttende symfoni hvor han måtte ty til tekstinnslag fra sangsolister og kor for å oppfylle sitt uttryksbehov. Så skjer det utrolige: Musikken som begynner som komedie forvandles gradvis til den mest hårreisende ekstase, før alvoret brått overtar, men da også uten noen dramatisk endring i virkemidler.

Beethoven viser seg her - som mange andre steder - som den første, store overgangens mester. Overganger er blant de aller største kompositoriske utfordringer som de fleste komponister har strevd med og ikke alltid fått til. Den som i størst mulig grad tok opp arven etter Beethoven i dette henseende var Richard Wagner.

Med Symfoni nr 9 (1822-24) har Beethoven endt opp med et symfoniorkester av ny type, det romantiske symfoniorkesteret. Og selv i romantisk periode var det bare unntaksvis at det ble brukt sangsolister og kor. Instrumenter som kontrafagott, piccolofløyte, triangel, cymbaler og basstromme hører fortsatt til sjeldenhetene. Beethovens nye, romantiske orkester kan vi nå se oppbygningen av nedenfor. Samtidig med de nye og flere blåseinstrumentene, og deres nye funksjoner, så var det også nødvendig å utvide antallet instrumenter i hver strykergruppe, for å opprettholde en riktig balanse i orkesterklangen.

Blåsere
2 fløyter
2 oboer
2 klarinetter
2 fagotter

4 waldhorn
2 trompeter
3 tromboner
Slagverk
Pauker
Strykere
1. fioliner
2. fioliner
bratsjer
celloer
kontrabasser


Neste side i serien Ludwigs mange spørsmål: Hva er rytme? del 1