Vi har allerede sett et typisk eksempel på dette i Klaversonate i f-moll Op 57 (1804-06), 'Appassionata'. Sonaten begynner med en bevegelse ned til datidens klavers dypeste tone i venstre hånd,

for like etter på å rase opp til klaverets høyeste register med høyre hånd:

Eksposisjonsdelen i denne sonatesatsen avsluttes med disse figurene:

hvor klaverets høyeste og laveste Ass klinger sammen i pp-grad. Sonatesatsen inneholder en rekke eksempler på hvordan klaverets høyeste og laveste register stille opp mot hverandre, både suksessivt og samtidig, både i ff og i pp. Alt bidrar til å skape den store graden av dramatisk spenning som preger satsen.

Satsen fram til et par takter inn i gjennomføringsdelen kan spilles her, men det er også flere noteeksempler med eksempler på avstand i register, og samme utdrag på denne siden.

Strykekvartett i D-dur Op 18 nr 3 (1798-99). Her kombinerer han en samklang som utfordrer ytterpunktene for de fire strykerinstrumentene med en samtidig stor avstand i toneart. Notebildet kommer ca 5 sekunder i utdraget.


Dette er det siste som skjer i gjennomføringsdelen, her kommer overgangen til rekapitulasjonen. I dette tilfelle må man kunne si at Beethoven har laget den største mulig spenningen akkurat på dette spesielle punktet i sonatesats-formen.

Vi legger straks merke til den store avstanden mellom den dypeste tonen, celloens dype Ciss og fiolinens ekstremt høye Ciss. Det er 6 oktaver mellom disse tonene. Samtidig er denne Ciss-dur-akkorden svært langt unna hovedtonearten, D-dur, og Beethoven nærmest "lurer" seg tilbake dit han skal ved å tolke om grunntonen i Ciss-dur-akkorden, som ledetone i D-dur. Den meget kraftige dynamikken og de insisterende, hurtig repterende akkordene bidrar også til spenningsdannelsen her.

Symfoni nr 5 i c-moll Op 67 (1807-08), 2. sats.

I notebildet til høyre ser vi, en moderat hurtig staccato-bevegelse fra en nokså dyp klang i fagotter, celloer og kontrabasser, oktav-vis oppover til fløyter og oboer, alt i en kraftig dynamikk. Dette skaper med sin plutselige gjennomløping av et stort register en spesiell form for spenning.

Kanskje et slags skilletegn, for å angi at det kommer noe nytt - hva er det som kommer? Jo, en melodisk, meget hurtig men behagelig legato-bevegelse i bratsjer og celloer, et nytt, og mer avspent element enn avsnittet umiddelbart før.

Notebildet kommer etter ca 18 sekunder, og musikken fortsetter litt etter dette.


Som vi har sett med disse tre eksemplene, kan avstand i register skape ulike former for spenning og dukke opp i helt ulike sammenhenger.

Første gang Beethoven virkelig bryter med toneartsprinsippene for sonatesats, er i Strykekvintett i C-dur Op 29 (1801), den eneste han komponerte direkte for denne besetningen. I denne strykekvintetten er instrumentene 2 fioliner, 2 bratsjer og én cello.

La oss se på hvordan hovedtema-delen begynner.


Sidetema-delen begynner slik:


Sidetemadelen og den lyriske og tematiske melodien her, går i A-dur, fjernt fra G-dur, dominant-tonearten. Etter hvert vender satsen seg over mot a-moll, det blir aldri G-dur i resten av eksposisjonen. Det vi har her er et mediant-forhold, sidetemaet presenteres i en toneart som er en ters unna hovedtonearten, en liten ters ned i dette tilfellet, og fortsatt en dur-toneart. Denne idéen var kanskje i første omgang et eksperiment fra Beethovens side, men han likte det så godt at dette skulle bli noe han kom tilbake til mange ganger og i ulike former.

Det at sidetema-delen kommer i denne fjernere tonearten og ikke i dominant-tonearten, bidrar til en ny form for spenningsdannelse her. Selv om både hovedtema og sidetema i utgangspunktet er lyriske, sangbare temaer, med hovedsaklig trinnvise bevegelser, så blir det likevel et spenningsforhold mellom disse, på grunn av den store avstanden i toneart. Det er til og med mulig at det er nettopp fordi de to temaene er så like i uttrykk, at Ludwig tenkte ut denne nye måten å lage spenning på.

Hvis vi ser tilbake på bare hovedtemaet, så er det også der en indre harmonisk spenning, dannet ved toneartsmessig avstand. Et tema holder seg gjerne i én toneart, eller modulerer lite, for å etablere denne tonearten tydelig. Dette temaet modulerer tre ganger innenfor den første frasen. Først til d-moll, så til F-dur, og så tilbake til C-dur. Dette skjer i stor grad ved hjelp av kromatikk i melodien, i seg selv et spenningsdannende moment. Beethoven lager med denne indre harmoniske avstanden i temaets første frase en spenning som kommer ovenpå temaets andre egenskaper. Temaet er jo rolig, sangbart, og nesten helt uten melodiske sprang, den beveger seg trinnvis helt til siste takt i frasen, og der er de to sprangene bare en enkel kadens-formel.

Beethoven demonstrerer her to nye måter å bruke avstand i toneart som spenningsdannende virkemiddel. Avstand i toneart mellom hovedtema og sidetema i en sats og avstand i toneart mellom deler av samme frase i et tema.

Klaversonate i C-dur Op 53 ("Waldstein", 1803-04). I sonatens første sats "går" hovedtemaet i C-dur, sidetemaet i E-dur. Igjen et fjernt toneartforhold i kryss-retning etter kvintsirkelen. Følger vi kvintsirkelen, så er avstanden fra C-dur til E-dur 4 kvinter oppover. Den spenningen som dannes ved denne store tonale avstanden uttrykker seg ved at sidetemaet befinner seg i en helt annen klanglig verden enn hovedtemaet. Ludwig etablerer en på alle måter enorm kontrast mellom disse to temaene og disse to formdelene.

Sonaten begynner slik:


Sidetema-delen begynner slik:


I denne sonatens hovedtema ser vi også at Beethoven har arbeidet videre med idéen fra strykekvintetten om å destabilisere tonearten allerede fra start. Denne gangen er virkningen en helt annen. Egentlig blir C-dur bare etablert ved drøye halvannen takt med gjentatte C-dur-akkorder i hurtig tempo. Analyserer vi videre harmonisk, så kommer en dominant-septim-akkord og en tonika-sekstakkord i G-dur. Et tonalt utsving, eller begynnelsen på en modulasjon? Når så første frase umiddelbart blir gjentatt, så springer den straks til det fjerne B-dur, men på en parallell måte modulerende til F-dur. En kadens via f-moll til c-moll bringer oss "tilbake" til C-dur og de neste få taktene stabiliserer endelig C-dur, før satsen modulerer systematisk og overbevisende til E-dur.

Når sidetemaet kommer, har det en varig tonal stabilitet som hovedtemaet bare opplevde et kort øyeblikk, helt mot slutten.

Vi har her altså tonal avstand og kontrast på flere måter mellom hovedtema og sidetema. Vi har den store avstanden i toneart: C-dur til E-dur. Men vi har også hvordan tonearten etableres, i sidetemaet er dette grundig forberedt med modulerende overgang og tonaliteten forblir stabil. I hovedtemaet er tonaliteten ikke etablert harmonisk før etter mange takter, og da bare kortvarig.

Disse kontrastene i tonalitet, sammen med den store kontrasten i uttrykk og tekstur, gjør at det kan virke som hovedtema og sidetema kommer fra hver sin verden.

For å oppleve hvordan denne musikken i sammenheng, anbefales det å lytte til hele eksposisjonen, fram til repetisjonen fra begynnelsen:

Klaversonate i C-dur, Op 2 nr 3 (1794-95) begynner slik:



Denne første satsen er lang, pianistisk og samtidig nesten orkestral i sin klangbehandling. Det orkestrale blir ytterligere understreket ved en coda hvor det dukker opp en cadenza som om dette var en solo-konsert og ikke en sonate. Etter denne cadenzaen avsluttes denne første satsen slik, notebildet er fra ca 9 sekunder:


Den store kontrasten mellom de enslige akkordene og tonene i p og pp på den ene siden, store bevegelser og mektige akkorder i ff på den andre siden, skaper stor spenning. Den ekstra takten med pause gjør spenningen enda større.

Det er litt mer om denne sonaten under emnet Hva er enhet?

Strykekvartett i F-dur Op 59 nr 1 (1807). Første satsen begynner slik, med temaets melodi i celloen:



Det er mye interessant ved denne strykekvartetten, bl.a. så skal ikke eksposisjonen gjentas. Når gjennomføringsdelen etter fire takter viser seg å ikke være en repetisjon av satsen fra start, men begynnelsen på gjennomføringsdelen, så kommer det som litt av en overraskelse. Her tar vi med slutten av eksposisjonen og begynnelsen av gjennomføringsdelen. Notebildet er fra ca 10 sekunder.


Den plutselige overgangen fra de raske og spredte ff-bevegelsene i de fire strykerne til tynne, rolige og svake intervall-klanger parvis i to og to instrumenter gir ikke avspenning, tvert i mot, den store og brå kontrasten bidrar heller til å forsterke spenningsnivået. De 4 etterfølgende akkordene i f leder over til et melodiøst legato-parti over et orgelpunkt. Først nå kommer en avspenning i forhold til det foregående.

Vi tar med et par eksempler fra Beethovens Symfoni nr 8 i F-dur Op 93 (1812). Symfoniens siste sats begynner meget svakt, pp, for å avta til nesten ingen ting, ppp - en svært sjelden dynamisk angivelse i Beethovens tid. Tonalt holder den seg pyntelig i F-dur, kanskje med en antydning om å modulere til dominanten, C-dur. Så, plutselig setter hele orkesteret inn en unison Ciss i oktaver, hvoretter symfonien fortsetter i F-dur, som om ingen ting hadde skjedd, men nå i ff.:

Det tonalt fjerne med denne unisone tonen Ciss understreker det nesten brutalt voldsomme med denne ff-akkorden etter at ørene våre har blitt lokket helt ned til ppp.

Et avsnitt senere i satsen begynner svakt og bygger opp en lengre crescendo til det plutselig kommer en generalpause, en felles pause i alle instrumenter. Legg merke til fortsettelsen etter generalpausen.

De fortsatte pausene forsterker virkningen av kontrast mellom de sterke tutti-partiene og de spede innsatsene i noen få strykere.

Både starten på denne satsen og mye av det som skjer underveis viser at Beethoven vil opprettholde stor grad av spenning, og at dette gjøres bl.a. med store og ofte brå og uventede kontraster mellom det helt svake og det meget sterke i dynamikken.

Denne symfonien er også omtalt under emnet Hva er rytme?

Sinfonia Eroica i Ess-dur, Op55 (Symfoni nr 3, 1803-1805) har vi også sett litt på et par andre steder. Her skal vi bare kikke på siste satsen, en svært kompleks formtype, bl.a. med elementer av variasjonssats. Satsen begynner med en kort, hurtig introduksjon, så følger et første tema. Temaet kommer fra ca 12 sekunder. Utdraget fortsetter med at dette temaet varieres og vi hører første variasjon og begynnelsen av 2dre variasjon.



Denne første tema-delen i denne satsen er svært spesiell. (Det kommer et tema nr 2 senere.) De første, hurtige og voldsomme 11 taktene begynner med unisone oktaver i strykerne, rasende hurtige skalaer - i g-moll. Etter tre takter får vi parallelle terser, fortsatt like hurtig og rasende, men nå ser det ut til at vi skal til Ess-dur likevel, og det er en framtredende Ass. De hurtige bevegelsene ender opp i åtte dominantseptim-akkorder, B⁷, fordelt i hele orkesteret og de eneste akkordene i denne første delen. Det er blitt tydelig at Ess-dur er tonearten her. De fem siste av disse akkordene er litt uregelmessig orkestrert og betonet, og gir en viss antifon effekt.

Så, i selve tema-presentasjonen, skjer det igjen noe. Det dukker opp voldsomme kontraster i dynamikk, kombinert med pauser og fermater. Dette gir en svært overraskende og merkelig virkning. Det er også merkverdig at hele temaet presenteres i unisone oktaver. Det finnes ikke en eneste akkord etter den ene akkorden som de hurtige innledningstaktene endte opp i. Alt dette skaper en forventning, men en forventning om noe ukjent, noe ukjent i omfang, innhold og dramatikk. Dette er jo en siste-sats, og selv om vi har sett en usedvanlig stor og komplisert siste-sats i Symfoni nr 2, så sier Beethoven nå, at dette skal blir noe helt for seg selv. Siste-satser har jo tradisjonelt vært relativt lette i form og uttrykk. Det venter vi ikke nå. De uvanlige fenomenene i tema-delen har langsiktige og formmessige konsekvenser, for hele satsen, og dermed også for hele symfonien.

Denne siste satsen i Eroica-symfonien bruker to temaer som Ludwig har benyttet tidligere, første gang i balletten Prometheus. I balletten er det andre avsnitt - ellers ulikt det temaet vi ser på her - men som likner på den måten at det er rytmisk og teksturmessig meget likt. Korte toner med lange pauser i mellom, først i bare strykere. I balletten symboliserer denne musikken to menneskeliknende statuer av leire som halvguden Prometheus har skapt, og som deretter gir liv.

Når vi først har nevnt Symfoni nr 5 i c-moll Op 67 (1804-08), kan vi se på et eksempel derfra, riktnok ikke helt typisk for denne idéen. I 3. sats har symfoniens hovedmotiv blitt redusert til bare en rytmisk figur, og i 4. sats kommer en tilbakevending til dette momentet fra tredje sats. Der får vi først 7 gjentakler av denne figuren, uendret som en G-dur treklang


Så blir den redusert ytterligere til bare de tre første akkordene, og disse gjentas over 9 takter.


Her er disse to avsnittene i sammenheng. Treklangs-gjentakelsen kommer fra ca 13 sekunder, men vi hører også hvordan det rytmiske motivet også preger det som kommer foran.


Sammen med de andre elementene som skaper spenning her, så understreker dette eksempelet det spenningsdannende ved slike uendrete gjentakelsere over lengre avsnitt. Dette er likevel noe utypiskt fordi det motivet som gjentas er en reduksjon av et motiv som på dette tidspunktet er velkjent fra mange sammenhenger i symfonien.

Litt lengre opp på siden så vi på Klaversonate i C-dur Op 53 ("Waldstein", 1803-04) som et eksempel på spenningsdannelse ved å sette fjerne og ulikt utviklete tonearter opp mot hverandre. Men vi legger jo også merke til at det som skjer i de første taktene i klaverstemmen er helt usedvanlig: Det er en stor mengde med rytimske og rytmisk like reptisjoner av samme akkord, og etter hvert akkorder i samme register.

Vi minnder om hvordan sonaten begynner:


De mange og insisterende gjentakelsene her gjør jo denne begynnelsen uvanlig og spennende. Åpningen skaper samtidig en viss usikkerhet: Er dette et tema, eller er det akkompagnement, eller begge deler? En slik usikkerhet i forhold til teksturen er også et spenningsdannende element.

Symfoni nr 6 'Pastoral-Sinfonie' i F-dur op 68 (1808), 1. sats. Denne satsen er ikke mange taktene gammel, før det kommer store nyvinninger. Her skal vi i notene gjengi et klaverarrangement av et godt stykke av de første taktene for å illustrere det som skjer. Lydutdraget, imidlertid, er den originale orkestersatsen.



Legg merke til det lille motivet som er avmerket. Dette motivet blir gjentatt uendret et stort antall ganger (vi overlater til leseren selv å finne antallet...). Dette skaper en helt spesiell - og ny - form for spenning, en spenning som kanskje bedre kan kalles en begeistret glede eller en ivrig forventning. Hvordan denne spenningen utløses eller videreføres er også uvanlig, motivet føres litt oppover i en sekvens, før det kommer et nytt avsnitt som viderefører de tematiske elementene fra de første fire taktene i satsen.

Denne måten å utvikle et motiv på skiller seg radikalt fra Beethovens motivarbeid i forrige symfoni, Symfoni nr 5, hvor det fire-tonige hovedmotivet helt fra starten blir transponert, sekvensert og flyttet rundt i ulike plasser i orkesteret, og fragmentert, slik analysen på en annen side viser litt av. Disse to symfoniene var ferdig komponert samme år, men viser altså fundamentalt ulike idéer. De ble også framført første gangen på samme konsert.

Beethovens nye idé om uendret gjentakelse av motiver over kortere og lengre avsnitt som spenningsdannende og formskapende elementer er gjennomående i denne symfonien. Disse typene spenning - begeistring, glede, iver og forventninger - er i tråd med symfoniens utenom-musikalske idé. Denne symfonien er jo den eneste av Beethoven som kan kalles program-musikk, med de beskrivende titlene Ludwig har gitt hver enkelt av satsene. Denne første satsen, f.eks. har en tittel som sier: "Angenemhe, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen", som på norsk kan oversettes med noe sånt som "Behagelige og glade følelser som vekkes hos mennesker ved ankomst til landet". (Satsenes opprinnelige titler er ofte litt forkortet i nyere noteutgaver.)

Det er verdt å merke seg at Beethoven på samme tid som han arbeidet med sin konfliktfylte og dramatiske 5. symfoni, i sin 6. symfoni uttrykker harmoniske og positive menneskelige opplevelser og følelser.

Symfoni nr 7 i A-dur Op 92 (1811-12). I denne satsen gjennomsyrer gjentakelser de tre første satsene, mens den tredje satsen utnytter denne idéen som noen slags byggestener, kortere biter, færre gjentakelser, som om Beethoven med de tre første satsene har utviklet et nytt musikalsk språk, og viser at disse teknikkene også kan brukes på en mer variert og hastig måte. Vi ser på noen eksempler fra de tre første satsene.

La oss først se på første satsens hovedtema og overgangen fra den svært lange og noe langsommere innledningsdelen. Selve hoveddelen, Vivace, og hovedtema-delens begynnelse, kommer etter ca 36 sekunder:

Helt fra starten av dette utdraget er det som virkelig påkaller oppmerksomheten et stort antall gjentakelser av en enkelt tone, i ulike instrumenter og i ulike oktaver. Tonen e (til å begynne med også innledet med et stort oktavsprang nedover). Når så hovedtemaet trer inn, så begynner det også med at tonen e, rytmisert slik notebildet viser, blir gjentatt 25 ganger før det blir en melodisk bevegelse.

Beethoven signaliserer klart og tydelig at uendrete gjentakelser blir et virkemiddel i fokus i denne symfonien. Vi skal se på et par eksempler fra denne satsen, og noen eksempler fra de neste to satsene.

Gjennomføringsdelen domineres av dette rytmiske motiv som hovedtema også innledes med. Dette rytmemotivet, ofte med melodiske bevegelser, av og til uten, og forflyttet mellom ulike instrumenter og instrumentgrupper, gjentas sammenhengende i 128 takter, bare avbrutt et par helt korte øyeblikk i form av et par lange toner og en fermate. Dette avsnittet representerer nesten hele gjennomføringsdelen.


Her kommer fra starten av gjennomføringsdelen med hele dette avsnittet. Utdraget begynner et par takter før rytme-ostinatet begynner og fader ut når det er slutt.


Et annet spesielt tilfelle i den første satsen kommer i codaen hvor et kromatisk bass-motiv kommer uendret 10-11 ganger mens hele orkesteret stiger fra pp til ff. Det statiske og spenningsdannende blir her forsterket ved at resten av orkesteret samtidig har utelukkende toner som er en del av en A-dur treklang.

Her kommer codaen i sin helhet. Bass-ostinatet starter ved ca 15 sekunder.


I symfoniens andre sats, Allegretto (denne symfonien har ingen langsomme satser), er det også et rytmisk mønster som bygger på satsens hovedtema. Hovedtemaet her består av åtte takter med pulserende akkorder, som vi har sett på siden om Hva er et tema?. (Temaet begynner etter en innledende akkord, ved ca 3 sekunder.)


Akkorder og melodiske små-bevegelser endres, og motstemmer legges til, men dette rytmiske mønsteret på åtte takter gjentas i sin helhet og helt uendret 12 ganger på rad, og danner hele satsens første del:


I den tredje satsen, Presto, utnyttes kortere biter og med stadig varierende antall gjentakelser. Idéen fra de to første satsene er opprettholdt, men utformingen er ny. Notebildene viser to motiver fra Presto-satsens første del, begge motivene er avledet av satsens hovedtema:
   
Lytt til begynnelsen av satsen. Disse to motivene kommer med sine gjentakelser fra ca 21 sekunder. Det første motivet blir oktav-forskjøvet tre ganger, men uten harmonisk endring. Det andre kommer flere ganger med litt forskjellige antall repetisjoner og i ulike toneleier.

Den spenningen som disse gjentakelsene skaper, blir utløst ved at satsens første tema kommer tilbake ved ca 38 sekunder.

Satsens "trio"-del er angitt bare med "Assai meno presto" (dvs, mye langsommere). Det første motivet her utgjør en viktig del av trio-delens hovedtema, og vi ser at dette også er utledet av hovedtemaet i satsens første del.

og når de mange gjentakelsene starter, i et dypt leie:

Og det andre motivet her, er som vi ser, avledet av dette første motivet igjen.

Vi hører fra starten av trio-delen. Fra ca 25 sekunder kommer et lengre avsnitt hvor disse to motivene kommer i statiske reptetisjoner i en bass-stemme, hornets dypeste leie.

Igjen hører vi hvordan Beethoven utløser den statiske spenningen som disse mange gjentakelsen skaper, ved å vende tilbake til sats-delens tema, her med full kraft.

Det kan være interessant å peke på slektskapet mellom disse to motivene og bass-ostinatet i første satsens coda. Et fint eksempel på hvordan Beethoven skaper enhet mellom satser i et flersatsig verk, uten at det er overtydelig. Problemstillingen Hva er enhet? kommer vi tilbake til som et eget emne.

I den fjerde og siste satsen er bitene som gjentas blitt så korte og gjentakelsene så få, at virkningen blir mer variert og nærmer seg det vi kjenner som motivisk arbeid fra tidligere Beethoven. Likevel er det tydelig at motivene bygger mer på idéen om gjentakelse, repetisjon, enn på idéen om variasjon og utvikling.

Beethoven oppnår nye typer spenningsdannelse, preget av energi med ulike former for gjentakelse som virkemidler. Både i denne symfonien og i den forrige domineres uttrykket av glede og mange former for energisk og positiv sinnstemning. Det er nesten vanskelig å tenke på noe verk i hele musikkhistorien som har et slikt overveldende gledesuttrykk som her. Wagner har kalt Symfoni nr 7 for "dansens apoteose". Vi har også sett et eksempel på Beethovens egne assosiasjoner til sin 6. symfoni. Spenningsdannelsen i disse to symfoniene er med andre ord en spenning i form av mange ulike former for glede, fra det rolig kontemplative til det opprømte og viltert energiske. Spenningsdannelsen er av en art som knapt krever avspenning, det er en positiv spenning som vi vil skal vare.

Dette fokuset på glede vil Ludwig ta med seg videre, helt til sin Symfoni nr 9 (1823-24), flere år senere. Der velger han Schillers dikt "An die Freude", "Ode til gleden", som tekstgrunnlag for vokalinnslag i symfoniens siste sats. Der får teknikkene med gjentakelser ytterligere bredde i uttrykket, fra det overveldende dramatiske i den første satsen til det ekstatiske og jublende i den siste.