Kanskje fikk han denne idéen fra en melodi av Dittersdorf da han skrev sine Variasjoner for klaver i A-dur WoO 66 (1792). I den opprinnelige melodien er det en merkelig pause, før melodien fortsetter som om ingen ting hadde hent. Her er tema-delen fra Beethovens variasjonsverk, Dittersdorfs tema, notebildet er fra ca 20 sek.



Når så Beethoven begynner å skrive variasjoner, så finner han på helt nye ting etter den tilsvarende pausen. I den første variasjonen får vi allerede en figur som ikke har noe med resten av variasjonen å gjøre:



I neste variasjon skjer noe liknende, vi får en figur som heller ikke har noe med resten av denne variasjonen å gjøre, men som er en videreføring av det nye motivet fra variasjon 1!



Virkningen er til å begynne med humoristisk - vi får kanskje assosiasjoner til Haydn. Men Ludwig gjør dette så mange ganger og på så mange ulike måter, at disse pausene får en helt ny funksjon: Pausen skaper en forventning om at det kommer noe helt nytt, en ny idé. Den unge Beethoven driver dette temmelig langt utover i variasjonsverket, som har 13 variasjoner. Lytt bare til variasjon 5. Her introduserer han et helt nytt tempo og uttrykk etter pausen - og dette er fortsatt i samme variasjon! Det er som om det var en helt ny sats som skulle begynne der, men musikken vender snart tilbake med en videreføring av variasjonens første del.



Beethoven var i stand til å forfølge denne idéen videre og integrere den sømløst i helheten i en sats.

I Klaversonate i F-dur Op 10 nr 2 (1797-98) stopper musikken gradvis opp på et punkt, først i ff og f. Så kommer det en disonnerende akkord, pp, som er omgitt av pauser på begge sider. Etter pausen kommer et avsnitt som er helt nytt, både uttrykksmessig og pianistisk. Notebildet er fra ca 11 sekunder.



Ett av svært mange eksempler på pausens funksjon som innvarsler av noe nytt i satsens musikalske flyt. Vi vil se flere eksempler i forbindelse med andre funksjoner pauser også kan ha.

Klaversonate i Ess-dur Op 7 (1796), 2. sats, sonatesatsform. Her er begynnelsen av hovedtemaet, helt i starten av satsen. Vi legger merke til at i de tre første taktene er nøyaktig halve tiden besatt av pauser. Pausene er en integrert del av temaet og bidrar til uttrykk, og temaet er strukturelt umulig uten pausene. Pausene er like viktige som tonene i disse fire taktene, og vi venter at bruken av pauser på ulik måte vil binde sammen mange deler av satsen.



I overledningsdelen før sidetemaet får vi da også en hel rekke pauser, både som skiller mellom en serie med ff-akkorder i klaverets dype leie, og som rytmiske "mangler" i halvparten av to av taktene. Her er det imidlertid den første halvparten som består av pauser, ikke den andre som i starten av satsen.



Når så sidetemaet kommer, så er det en sterkt rytmisert melodi/akkord-linje som er angitt med sempre tenuto - alltid uttholdt, dvs lange toner. Samtidig er det i den akkompagnerende basslinjen angitt sempre staccato, altså det motsattt, alltid korte toner. Slike korte toner spilt på et piano blir jo akustisk det samme som korte toner med pauser i mellom. Pausenes viktighet fra hovedtemaet, og tildels formen på disse fra overledningsdelen med sine korte, staccato-akkorder, er videreført i sidetemaet, men på en ny måte.



I codaen skjer så endelig noe helt nytt med hovedtemaet. Først blir det som var takt nr 2 gjennomført med en ny stemme med tonegjentakelser, bundet sammen, ikke staccato. Til slutt kommer hovedtemaet uten pausene, som om pausene var et dissonnerende element som trengte sin oppløsning ved å fjernes. I stedet får vi en kraftig harmonisk endring av hovedtemaets tre første takter med en kromatisk nedadgående basslinje og en eksplosiv ffp-akkord, synkopert mellom de to hendene. Satsen avsluttes med to akkorder med - nettopp - pauser i mellom. Det er som om fjerning av pausene viste seg å være et ekstremt virkemiddel.



Hos Beethoven er pauser ofte en integrert og nødvendig del av et tema. Slike pauser brukes så for å skape form og binde sammen ulike deler av satsen.

I Klaversonate i D-dur Op 28 (1801) begynner Ludwig den første satsen med en pause i temaet. Han må ty til et lite 'triks' for å få dette til, han starter satsen med svake, paukeliknende slag i bassen, begynnelsen på et orgelpunkt. Orgelpunktet varer i 20 takter. Dermed kan temaets første tone og første harmoni starte i takt 2, som jo er det logiske ut fra fraseinndelingen.


Her var det riktignok ingen unison pause, eller generalpause, slik hovedproblemstillingen er her i dette emnet. Dette er heller en implisitt pause som første takt i den tematiske melodien, og dette får Ludwig markert likevel. Melodiens frasemessige form får sin riktige inndeling ved hjelp av pausen i første takt.

Samtidig etablerer han bassens paukeslag som en tematisk idé: Dette kommer igjen i satsen, dels i sin originale form, dels som rytmiske påminnelser og dels som andre former for orgelpunkt.

Klaversonate Op 28 er et godt eksempel på Beethovens økonomi når det gjelder virkemidler. Dette ene virkemidlet, bassens 'paukeslag', oppfyller på samme tid to uavhengige og ikke-relaterte funksjoner.

Beethovens Variasjoner for klaver i D-dur WoO 65 (1790-91) over et tema av Righini viser et av de første tilfellene av Beethovens idé om pause som tematisk element. Righinis tema er preget av pauser mellom nesten hver eneste tone og akkord:


I variasjon 9 løsriver Ludwig pausene fra sin opprinnelige plassering og funksjon. Den nye funksjonen er mer formdannende, og uttrykket er nytt. Samtidig bryter pausene opp den melodiske og rytmiske flyten i variasjonen.



Beethoven forfølger denne idéen om å bruke pauser til å bryte opp den melodiske og den rytmiske flyten i flere av variasjonene. Her er 2dre halvdel av variasjon 23:

Ved ca 25 sekunder kommer dette:

Og mot slutten av samme variasjon:

De mange pausene i disse to avsnittene virker kanskje ikke så betydningsfulle på notepapiret. Når man lytter til dette framført, så hører man imidlertid hvilken fundamental selvstendighet og hvilket kraftfullt uttrykk pausene har fått.

Gjennom tidligere variasjoner og til sist denne - variasjon 23 - er pausene kommet svært langt unna sin opprinnelse i temadelen: Pausene har fått en tematisk funksjon.

Disse avsnittene viser også hvordan den unge Ludwig allerede i 1791 utnytter register, rytmisk kompleksitet, merkelige melodiske figurasjoner, i tillegg til den tematiske bruken av pauser. Alt på en for samtiden svært ukonvensjonell måte.

I neste og siste variasjon, nr 24, gjør så Beethoven dette:



Pausene opptrer med avgjørende og total selvstendighet, og på enda en ny måte. Som en konsekvens av hvordan de mange åttendelspausene i det originale temaet har fått sin endelige selvstendighet og sitt sterke uttrykk i den foregående variasjonen, velger Ludwig til slutt å isolere en enslig tone midt i nesten 6 hele ellers sammenhengende takter med pause.

Her må vi sammenlikne det Ludwig gjør med det Haydn gjorde i i sin Strykekvartett Op 33 nr 2, slik et utdrag øverst på denne siden viser. Haydn bruker også flere, meget lange pauser, tilsynelatende liknende det Beethoven gjør her. Pausenes funksjoner kunne likevel ikke vært mer forskjellige. Der pausen hos Haydn er fravær av musikk, og utformet slik for å forvirre og underholde tilhøreren, er pausen hos Beethoven tilstedeværelse av stillhet. Hos Haydn er selve pausen bare et middel, hos Beethoven er pausen målet, det nye uttrykket, den nye tematiske funksjonen. Pausen, denne kortvarige stillheten, møter vi igjen og igjen hos Beethoven senere, og meget ofte som del av et tema eller på annen måte med en tematisk funksjon. Og meget ofte med et sterkt uttrykk og med formdannende funksjon.

Når Beethoven på denne måten i sine Variasjoner WoO 65, i 1791, isolerer den ene pp-tonen, så virker det som avsnittet peker framover helt mot Webern og hans punktmusikk godt inn på 1900-tallet, og mot Cage og hans 4'33'' fra 1952.

Klaversonate i c-moll 'Grande Sonate Pathétique' Op 13 (1796-99) 1. sats. (I den opprinnelige betydningen av ordet 'patetisk' = følelsesladet, gripende). Denne klaversonaten har noe til da nokså uvanlig i en slik sonate: En langsom innledning før hovedtema-delen begynner. Denne innledningen er ikke bare for å etablere det følelsesladde uttrykket, det etablerer også flere tematiske motiver som er viktige i satsen.



Notebildet viser starten og noen takter inne i innledningen. Som vi hørte, angir 'Grave' et meget langsomt tempo og et alvorlig, tungt uttrykk. Tyngden understrekes av den første, store akkorden i lavt register på klaveret og utformingen med molltersen også helt nede i den dype bassen. Samtidig stykkes temaet opp av meget talende, uttryksfulle pauser.
Mot slutten av det innledende Grave-partiet kommer denne svært lange pausen. Ca 5 sekunder inne i lydutsnittet.



Det er tydelig at disse sentralt plasserte pausene har en svært viktig og uunværlig funksjon. Grave-innledningen forblir heller ikke bare en innledning. Varianter av denne dukker opp flere steder som avbrudd i satsens hurtige deler. Det melodiske hovedmotivet fra første takten får også en sentral posisjon i gjennomføringsdelen, da i satsens meget hurtige tempo.

Det mest bemerkelsesverdige er imidlertid hva som skjer helt mot slutten av satsen:



Her er de tunge, fp-angitte akkordene fra innledningen erstattet av pauser! Dette forandrer uttrykket markant, og det gir pausene en helt ny mening. Som erstatter for en akkord er dette en tematisk bruk av pausen som motiv.

Det er også verdt å merke seg denne satsens aller siste takter, slik vi hørte det i dette siste eksempelet.

Her legger vi merke til flere viktige ting. De fem akkordene er skilt med pauser: Et tematisk element fra den langsomme innledningen. Den siste akkorden er nøyaktig den samme som den første akkorden i innledningen. Og svært viktig: Det er notert en ekstra takt med pause, og med fermate - den skal holdes ekstra lenge. Det betyr at denne pausen, dette øyeblikket med stillhet til slutt, er en del av satsen, en del av musikken og skal spilles, det skal oppleves. Det viser seg etter hvert at dette blir noe Beethoven gjør gjentatte ganger - å avslutte en sats med en pause som en viktig del av det musikalske uttrykket. Det passer selvsagt ekstra godt å gjøre dette i denne satsen hvor pausen allerede har en tematisk funksjon.

Beethoven publiserte sine Strykekvartetter Op 18 nr 1-6 i 1801, og de var komponert i de to årene like før. Strykekvartett var den mest populære og den mest respekterte formen for kammermusikk i samtiden. Beethoven ville med denne utgivelsen vise at han var fullt på høyde med - minst! - de to store mestrene i denne formen: Haydn og Mozart. Strykekvartett i F-dur Op 18 nr 1 (Op 18 nr 3 ble komponert først), er imidlertid 100% Beethoven i uttrykk og teknikk. La oss her bare se på den tematiske bruken av pauser.

Første sats åpner slik, de fire første taktene er i unisone oktaver:



I sidetemadelen kommer pausen på en litt annen måte. Pausen er forlenget, og den kommer før satsens melodiske hovedmotiv, ikke etter som opprinnelig. I andre linje av notebildet kommer pausen helt løsrevet fra det melodiske åpningsmotivet. Fordi pausen kommer etter et helt tilsvarende avsnitt som i første linje, bare en oktav høyere, så oppleves pausen som "den samme", og den har en klart tematisk funksjon. Notebildet er fra ca 3-4 sekunder inn i utdraget.



Beethovens fokus på pausens tematiske funksjon viser seg videre i neste sats. Ikke lenger etter at den tragiske 2. satsen har begynt, opplever vi disse taktene. Utdraget er fra starten av satsen. Notebildet er fra ca 39 sekunder inn i satsen.


Pausenes dramatiske effekt, og spesielt sf-akkorden etter den andre pausen her, knytter dette direkte til den tilsvarende pausebruken i 1. sats, ikke minst overgangen etter sidetemadelen som i 2dre linje i notebildet ovenfor.

Senere i denne satsen kommer dette, hvor pausenes lengde er nesten fordoblet.
Notebildet er fra ca 9 sekunder.


I dette utdraget legger vi også merke til at Ludwig bruker den dynamiske betegnelsen ppp, som må tolkes som helt usedvanlig svakt, siden pp betyr meget svakt. En nyvinning og et eksempel på Beethovens trang til å utvide musikkens uttrykkskraft. Han introduserer også betegnelsen fff i enkelte verk.

I denne satsen er det dramatiske høydepunktet ved satsens slutt. De tematiske pausene vender da tilbake med største dramatiske kraft.


I tredje sats, Scherzo, vender pausen tilbake til en variant av hovedmotivet fra første sats. Motivet besto opprinnelig av en sløyfe, og et nedadgående, kort sprang. Her er sløyfen forlenget til en trille, og det etterfølgende intervallet er endret. Pausen består. Motivet kommer to ganger ved slutten av Scherzoens tematiske begynnelse.



I 4de og siste sats er det ikke denne typen unisone pauser. Men tidlig i satsen har vi dette tematiske motivet i 1. og 2. fiolin, raskt besvart i en nesten-imitasjon i bratsj og i cello:


Hvis vi ser på 1. fiolinen isolert så ser vi fellestrekk med første satsens hovedmotiv. En hurtig bevegelse, fulgt av en pause, det hele gjentatt en gang før den tredje gangen bringer en fortsettelse. Hele denne frasen har en viss likhet med første frase i 1. sats, og med pausenes tilsvarende funksjon. Ulikheten består i at det ikke er noen unison pause, celloens komplementære figurer hindrer det.

Hvis vi ser alle fire satsene under ett, kan vi utlede en utvikling: Hovedmotivet i 1. sats etablerer en pause som sentralt tematisk motiv. Dette går igjen i satsen, og det blir endret og får ny og svært dramatisk funksjon i 2. sats, hele kvartettens uttrykksmessige høydepunkt. Nettopp i 2. satsens to største uttrykksmessige utladninger er pausen det sentrale uttrykksmiddel. Etter at pausen har fått sitt kraftigste uttrykk i 2. sats, vender den i 3. sats tilbake til en meget redusert, men strukturmessig liknende funksjon som i 1. sats. I 4. sats er det ikke lenger noen slik unison pause, men det er igjen en rest i en tematisk struktur som brukes hyppig i overgangs-deler. Pausen som tematisk element har først blitt etablert og utviklet (1. sats), den når sitt dramatiske høydepunkt (2. sats), den trer redusert tilbake (3. sats) og ender som en reminisens (4. sats).

Vi skal vende tilbake til denne strykekvartetten under emnet Hva er enhet?